如此，古典作曲家才能建立一个理想的大型乐章。音乐保持着不息的动力感，因为不同的主题要发展、要变化（不必等到“展开部”），于是它们必须不断地前进，因为有内在的动力在推动它们前进。倘若音乐的核心是二元对立，那么对立的结果一定是走向统一；如果采用回旋曲，或三段体的形式，乐章的不同部分也势必要进入整体性的平衡。古典派作曲家能够牢牢把握音乐的性情与走向，方才成就了“动态的平衡”，即古典风格的基础。最终平衡的观念扩展到单个乐章之外，使作品的不同乐章间出现内在的统一性。
浪漫派作曲家则正好相反，从某种程度上说，他们不是希望控制乐思，而是希望乐思来控制自己。捕捉瞬时的灵感成为浪漫风格的基础，同时人们热爱歌唱的风格与丰富的色彩。除了艺术歌曲的大爆发之外，绵长的、歌曲化的主题也是这种爱好的产物，还有细腻多变的音色（无论钢琴还是乐队）。其结果是，灵感的闪现与蔓延难以融入古典风格的主题发展所包含的理性与简洁；某些绵长主题本身就不利于发展。这样，“小曲”大行其道是时代风格变化的必然。
为什么说勃拉姆斯要追溯古典精神，与他的时代最大的冲突在于室内乐？因为贝多芬之后的作曲家面临极大的问题：一方面，古典的遗产摆在他们面前，他们意识到需要将交响曲、弦乐四重奏等体裁传承下去，于是他们也创作大型作品；可另一方面，他们创作的内在动力与古典作曲家已经不同，这就造成冲突。
而在这种情况下，作曲家们对待交响曲和室内乐的方法截然不同。交响曲方面，除了肖邦，大家都写。我想可能是因为自贝多芬以后，“交响曲作者”这个概念已被神圣化，有大志的作曲家不写交响曲，几乎说不过去。所以“后贝多芬时代”的交响曲从舒伯特到西贝柳斯的整条线还是比较顺利的。室内乐方面就没那么顺利了。相对外在效果丰富的管弦乐，几件乐器演奏的室内乐其实更考验作曲家处理大型作品的功力。而且，它精简的编制、追求亲密与内省的表达同浪漫主义中涌现的宏大相对立；多乐章结构的和谐统一与特性小曲的倾向相对立；追求纯粹的音乐智慧的需要和浪漫主义所热衷的文字与音乐的融合相对立；演奏形式的单纯与那些变化实验（音响效果，或声乐的参与）相对立。你说，它有可能不成为冲突最激烈的一块吗？
浪漫派的作曲家们不是不写，而是基本不再将室内乐视为必要的核心。肖邦将它边缘化，李斯特在后期才写了三首，柏辽兹和瓦格纳抛弃了它（后来马勒与布鲁克纳也把创作重心放在交响曲上）。始终坚持不断创作室内乐的两个人，门德尔松与舒曼又有各自的局限性。门德尔松在协调古典的形式与浪漫的气息（他的浪漫比较“轻”）方面做得很成功，但表现深刻有力的音乐内容方面往往就比较欠缺，这恰恰是古典风格的室内乐所必须的。舒曼在室内乐上尽了最大努力，问题在于，浪漫主义时代就是他的时代——舒曼实在太擅长写作特性小曲，太擅长描绘瞬间的灵感与它们的变化过程了。而他又不是特别坚强的人，无法同自己的天性进行持续且坚决的斗争。
这两个人，好像骄阳与落日
勃拉姆斯是一个非常勇敢的人，平行地观察他与贝多芬两个人，有时我对他更为佩服。作为一个人，贝多芬的心灵与理智都太强大了，就像巴赫、莫扎特那样，已到达“人”的极限。与此同时，古典的原则就是他天性中的原则，欣赏贝多芬的作品，你会感到他根本就不可能以另一种风格来创作。而且从Op.1No.1开始，伟大的贝多芬就已经出现了。毫不夸张地说，早期浪漫主义对别人可能是强大的影响，在他面前几乎是螳臂挡车。在海顿、莫扎特笔下，古典风格的力量是惊人的，但许多时候它表现为朝阳般的和煦；贝多芬使这种力量更清晰地显现在听者面前，仿佛在正午时感受太阳。
