也许是在歌剧与交响诗当中挥洒得太彻底，施特劳斯的歌曲给我的印象反而比较传统，成为对《英雄生涯》、《埃莱克特拉》绝妙的补充。马勒则要将德国艺术歌曲的内容与形式都带向新的境地，首先是通过连篇歌曲的形式，构成一种灵活的叙事结构；第二，在歌曲中，马勒倚重管弦乐超过施特劳斯。后者与马勒都为各自的德国艺术歌曲编写了钢琴与乐队伴奏的版本，但目前施特劳斯的歌曲是两个版本都被认可，相对而言，还是钢琴版用得更多。马勒的歌曲则不然，钢琴版用得少，乐队伴奏获得了压倒性的优势。在《悲叹之歌》这部早期作品中（尽管它不是标准的歌曲），马勒后来的特点——丰富的乐队语言、长大的篇幅已经表露无疑。后来《少年的魔号》集结成册，规模如同一部交响曲，一些场景更是完全依照乐队的色彩而设计。譬如《死鼓手》（Revelge）中，唱词内容与音乐怪诞的格调；更不用说《少年鼓手》（DerTamboursg’sell）中独特的阴惨之色，圆号与单簧管的演奏让人寒毛泠泠。
这就是马勒深谙管弦乐语言，却又不会喧宾夺主的处理结果，他在德国艺术歌曲中写出完全不同的消极情感。不同于舒伯特的敏感与绝望，也不同于施特劳斯的细腻怀旧，马勒的歌曲有时坦率得惊人，让人感到一种宣泄，有时会揭示悲伤的不同层面，有时又描绘出某种理想境界。因为是依据德国艺术歌曲的内部规律施展自己的天赋，马勒才能使这一体裁进一步发展，开创出足够同他的交响曲媲美的后浪漫主义音乐文学。
从三套作品看马勒连篇歌曲之演进
就“音乐文学”而论，后浪漫派拥有瓦格纳洋洋洒洒的乐剧，是否已足够丰富了？不然，乐剧之影响虽大，终究仅限于戏剧一块，歌曲则等同于诗词，恰为浪漫派中洋洋大观、后浪漫派中尚且荒芜者。故从音乐文学的角度出发，马勒的乐队歌曲同乐剧之间的关系并非从属，而是19世纪后期欧洲曲苑中两株并列的花草。
如前所述，马勒的艺术歌曲之变化与发展主要是围绕着一种消极的情感。诗词中有消极的情感容易吸引人，但久而久之，也容易让人生厌。马勒的歌曲创作基本可分为四个阶段，除了走向成熟的初期之外，后面三个时期都有经典作品诞生，演录之盛为其他后浪漫派德国艺术歌曲所不及，唯一能与之相比的大概仅有施特劳斯的《最后四首歌》。可见马勒这些消极之作还是耐得品味的，而观察这三个时期的作品，无论在文学意境，还是音乐形态的变化方面，我们都会感觉到有一股蓬勃的艺术生命力带领作者不断突破。这与作品本身的意境构成了怎样一种反差。
欲探究马勒歌曲之妙，我认为需从两点入手，首先是作曲家在文学方面的敏感性，及他对于连篇歌曲形式的热衷；第二，就是他如何运用管弦乐的语言进行表达。接下来，分别以《旅人之歌》、《亡儿之歌》与《大地之歌》为例，简略观察马勒艺术歌曲风格之演进。
从文字内容出发，马勒的歌曲大致被分为四类：（1）自作诗词及其他；（2）民谣诗集《少年的魔号》；（3）诗人吕克特的作品；（4）德译本的中国古诗。《旅人之歌》是第一类作品的代表，同时与第二类作品也有关联，《亡儿之歌》属于第三类，《大地之歌》则是第四类。
在德国艺术歌曲的世界中，连篇歌曲实在是独特的题材。它可被视为一部音乐诗集，一首首歌曲被串联在一起而成为一个整体，其目的大致分为两种：戏剧性的与非戏剧性的。
