用国人比较熟悉的说法，这是“移步不换形”地写作浪漫派德国艺术歌曲，使之成为后浪漫派的精品。到19世纪后期，人们被乐队的力量搞得晕头转向。此时乐队入侵艺术歌曲的领地本无可厚非，但是德奥艺术歌曲的深厚传统毕竟是在钢琴伴奏中成长的（马勒同时代的沃尔夫仍维护这一传统）。用乐队打破一些限制可能是好事，但首先必须搞清楚，什么是限制？有些东西打破了，是“移步”，给人新的审美享受；有些东西一打破，就换了形，使你感到根本已经不像这种体裁了。马勒几乎凭一己之力，为后浪漫派的连篇歌曲树立典范，并将其带向繁荣，就是因为他将前述的三组关系吃透的缘故。
对艺术歌曲而言，一项根本性的规律就是正确处理音乐与文字的关系。在歌剧中，唱词部分容易为旋律所遮掩，为高音或花腔所遮掩，到后浪漫主义时代，也可能为乐队效果所遮掩。人们可能关注这些东西超过唱词的内容，词的部分只要知道大略就够了。艺术歌曲却不是这样，一切华丽的技巧，无论是人声的、器乐的都要退后，甚至于旋律本身也不是完全的重点。德国艺术歌曲的核心在于如何将所选的诗词音乐化，也就是说，除了宗教音乐，在西方古典音乐中，德国艺术歌曲这个体裁对于文字的专注是无出其右的。
舒伯特对艺术歌曲的贡献不用多说，但围绕着他，有两种说法我们千万不能误解。第一种是舒伯特在他的歌曲中打破了诗的统治地位，第二种是舒伯特经常采用二流诗人的作品来完成他的不朽杰作。打破诗的统治地位，指的是将钢琴部分从纯伴奏中解放出来，与声乐部分一同表现诗意（意境或具体内容）。这样的刻画一定是围绕着诗歌本身来进行，绝不是唱词与钢琴的内容各行其是。至于舒伯特采用二流诗人的作品，一方面这是相对于歌德等人而言；另一方面，只要我们将《美丽的磨坊女》与《冬之旅》对着歌词听一遍，就会明白，舒伯特选这些作品非因品位低下，而是它们叙述的故事、描绘的细节、表达的意境特别投合他的天性。
换言之，音乐可以同文字平行（有时意境层面高于文字，如《冬之旅》），但一定要从文字出发来构建作品。如果颠倒这层关系，让歌词成为一种音乐意境的提示，那德国艺术歌曲绝对是写不好的。马勒的了不起之处，首先就是他在既没有很好的例子可以借鉴，自己又有操纵乐队之天赋的情况下，仍然谨守艺术歌曲重要的规律。所以他才能写出《旅人之歌》这样后浪漫派德国艺术歌曲的典范之作。先前瓦格纳虽然写过《魏森冬克之歌》，我却不认为这套歌曲是他的杰作，因为它正是在音与词的关系上处理得比较失当。魏森冬克夫人的诗中确有佳句，但就整体而论，一些作品给人辞藻繁复、主旨不清的印象，修辞中又不免匠气，有时不看歌词听比看歌词听更舒服（至少对我是如此）。
这就是音乐氛围盖过歌词的例子。《旅人之歌》就完全没有这样的问题。唱词不是名家手笔，而是作曲家自己有感而发写成的，但遣词造句与叙述结构方面毫无掣肘，很适合用来谱曲。理查·施特劳斯虽擅长乐队歌曲，但他与马勒是同时代人，他们的歌曲佳作基本是同步问世，也不能算为借鉴。（在德奥德国艺术歌曲之外，柏辽兹倒是很早就写下一些乐队歌曲，也许能为马勒提供借鉴。但有音乐学家指出，柏辽兹的歌曲是“为钢琴配器”，与后来马勒歌曲中的乐队构思并不相同）。
马勒与同时代人
同时期的歌曲作者中，沃尔夫遵守钢琴伴奏的传统，只写了很少的乐队歌曲；理查·施特劳斯与马勒一同发展乐队歌曲，但他们的德国艺术歌曲有很大差别。马勒擅作连篇歌曲，单独一曲有时也会开拓出宽大的规模；施特劳斯则擅长小格局，不太创作大型套曲，每曲的演奏时间在四分钟左右。
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