庞大的乐队、变化的奏鸣曲式的思维、独特的管弦乐法的效果、马勒后期对于乐队复调手法的热衷，这些特征共同存在于《大地之歌》和《第九交响曲》中，但表现的方式、运用的目的截然不同。“第九”是马勒在绝对音乐中最伟大的尝试，《大地之歌》则成为“以音吟诗”丰碑性的作品。乐队与人声如何配合，才能相得益彰，而不入歌剧场景或带人声之交响曲的死胡同呢？马勒写《旅人之歌》的时候就面对这个问题，当时他仅能通过对两方面巧妙的折中避开危险。下一时期的创作中，马勒可说是为浪漫派德国艺术歌曲找到薪火相传的理想形态，在此形态中，人声与乐队失衡的危险被解决。可当他进入晚期创作，面对汉诗这个新题材的时候，一旦发现之前吕克特歌曲的形式不足以表现这些作品，马勒就不再回避“乐队歌曲”本身的危险性，而选择向这种危险做正面的冲锋。因为作曲家无论在文学修养、构造乐章的能力，还是运用音乐之意象化的表现技巧方面皆到达顶峰。这使他甚至不再为德国艺术歌曲的美学性格所拘束，可以在一定的（但绝非盲目的）破坏之后，再依据这一体裁的内部规律建立新的内容作为弥补。
面对同样的难题，如果说《旅人之歌》是避开网罗的游鱼，《大地之歌》就是破网而出的锦鲤。哪怕有些地方出现了写作歌曲的大忌，最终还是能够转危为安，因为马勒依旧是围绕诗的内容展开作品，这就把我们带进了上述第三个方面。
马勒对所选择的诗歌内容未必忠实，常常加以修改，这在《大地之歌》中是明显的。他不仅改动与添加了一些内容，更将孟浩然与王维的两首诗串联在一起合成最后一首歌——《告别》。马勒将《宿业师山房待丁大不至》（孟浩然）中所待之人，与《送别》（王维）中远行之人合并为同一个人，构成“待友——送别”的发展。如此改动，放在中国应该会被视为大逆不道，马勒的文学敏感性体现在何处呢？
首先是作曲家对诗人之气概与性情的敏感，其次就是马勒对于作品本身之情境、意境的敏锐洞察，如此他的音乐才华方有用武之地。倘若以为，马勒面对唐人之作，仅是囫囵吞枣，将其作为音乐创作的催化剂，那就大错了。《大地之歌》共六个乐章，包含七首诗，居然有四首是李白所作。我想这不是一个巧合。李白的作品经常是围绕自我展开，不论“身登青云梯”的梦幻，还是“我独不得出”的现实，或者“李白乘舟将欲行”这等大白话般的绝句，太白笔下常常出现一个大写的自己。马勒的创作与之何其相似，作曲家并无“谪仙”之才，可是从来自东方的诗篇中，我认为他是感知到了某种相投的。“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”，此乃太白自道，前一句恐怕只有巴赫等人可以企及，然而就后一句来说，马勒在他的晚期创作中确实进入了那种伟大的陨落状态。所幸是由后期的马勒创作了《大地之歌》。
通常对艺术歌曲而言，乐队反压人声的情况是绝对不应该发生的，然而在《愁世饮酒歌》（《大地之歌》的开篇）中，马勒根本是让男高音同大乐队竞奏。我原本不喜欢这个开头，后来却发现它的绝妙处。同《旅人之歌》、两套吕克特歌曲之起首相比，这首歌初听几乎是不“美”的，或者说不易入耳。可当我们回到以音吟诗的根本，就会发现马勒是理解了原诗的情境，并感触到太白之性情以后，才不惜冲破传统之藩篱，将主人公“痛饮狂歌空度日”（杜甫《赠李白》）的意象刻画得入木三分。我甚至怀疑李白本人听到都会感觉满意。
