现代中国文学的主潮是北大造就的。激进的西化、革命与极端保守、保古的两极对立在兼容并包的原则下同时并存，但在现代中国，激进的西化与革命思潮占了压倒一切的主导地位。相比之下清华则显得中庸稳妥。清华在现代中国的文化选择基本上是融通中西，把中国和西方连接起来加以融通，力图吐纳中西再造文明。因为清华是美国利用庚子赔款建起来的，从进入清华接受英语教育到完全置身于英语的文化语境中，使得清华学生的爱国主义与北大学生将爱国主义同激烈的反传统联系在一起不同，而是肯定中国的文化符号。清华学生又不可能与北大的保守势力那样而反对西方文化，因为他们学习的就是西方语言文化。因此跨文化就成为清华学生的宿命，融通中西就成为清华学生的不二选择。在中西文化冲突与会通的现代，北大更多体现了冲突的一面，清华更多地体现了会通的一面。
正是在清华的传统下，钱锺书不看重中西文化的差异，而更注重中西文化的类同与会通，这一点他与其清华前辈吴宓、梁实秋等人几乎如出一辙。在1942年他为《谈艺录》写的《序》中说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”这16个字，差不多是钱锺书从《谈艺录》到《管锥编》的所有学问的总纲。在《通感》中他认为通感是中西文学经常使用的艺术表现技巧；在《诗可以怨》中他认为中国“诗必穷而后工”的诗歌传统与西方对悲剧精神的推崇是一致的。所以他在钟嵘的“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”看到了弗洛伊德的精神分析说。钱锺书往往是在讨论中国古代文化与文学的问题时，穿插进很多外国的例证，甚至直接引用英文或法文等西方文字，就是要使中西文化相互印证，从而达到文化会通的目的。与吴宓一样，他的《谈艺录》和《管锥编》都是以文言文写成的。于是一个奇怪的写作范式便形成了：一方面是古色古香的文言文，另一方面又夹杂着西方列国的洋文——《管锥编》以讨论中国古典学术为线索，广引英、法、德、意、西等多种语言文献，而作者便在这些文言文与洋文之间寻找共通的文化心理与审美共性，以便会通中西。
吴宓看不惯新诗而写旧体诗也为钱锺书所师承。他在《围城》中就借小说人物之口讽刺新诗。他运用了四言诗、五七言绝句与律诗以及古风等各种文体形式写旧体诗。与鲁迅相似，其他文体都是某个阶段运用，过后再也不写，只有旧体诗是从少年写到晚年，而且他在旧体诗创作上显然比鲁迅勤快，以《槐聚诗存》来看，仅1940年一年就创作了30首长短不一的旧体诗，而现在的钱锺书研究几乎完全忽视了他的旧体诗。他在《谈艺录》中说：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”他的旧体诗是唐诗与宋诗的结合，但艺术风格更偏向宋诗，这也是他提醒人们注意宋诗的因由。以诗论诗是宋诗的传统，在钱锺书诗歌中有很多以诗论诗的诗，如1940年所作的《愁》与1949年所作的《寻诗》。“我愿无愁不作诗”的《愁》可以与其论文《诗可以怨》相互阐发。1935年他的《牛津公园感秋》的第四首在自然天成中书写了思乡之情：
无主游丝袅夕阳，撩人一缕故悠扬。
回肠九曲心重结，输与风前自在长。
抗战爆发后他在1938年的《哀望》一诗中抒发了其心中的忧患：
白骨堆山满白城，败亡鬼哭亦吞声。
熟知重死胜轻死，纵卜他生惜此生。
身即化灰尚赍恨，天为积气本无情。
艾芝玉石归同尽，哀望江南赋不成。
1940年他在《傍晚不适意行》一诗中写出了“暝色未昏微逗月，奔流不舍远闻湍”的佳句，1943年他在《斯世》中写下了“斯世非吾世，何乡作故乡”的愤世嫉俗诗句。古人以“工”来表现诗写得好，他的诗很合“工”的标准，不押险韵，平仄规范，对仗工整；缺憾在他自己说的文士式的“雕章琢句”。
钱锺书机智幽默的爱说与目空一切的高傲结合，就很容易得罪人。他不留清华研究院时就口吐狂言，在西南联大时的人事关系紧张，也与他喜欢口吐狂言有关，正如他在《答叔子》一诗所形容的：“狂言顿觉九州空”。不过，年轻人没有一点狂气很难有出息，难得的是他还是一个有赤子之心的“真人”。在牛津读书时，醒来看见妻子还在睡，就用笔想把杨绛的脸画成花脸；女儿很小时，他在睡梦中的女儿肚子上画一个大脸，遭到母亲训斥。
钱锺书的个性造就了其独特的文学风格。他的机智与幽默的修辞不但表现在他的小说与散文中，而且也表现在他的学术论著中。他的小说与散文都背离了现代中国文学主流的那种对时代性、民族性和阶级性的强调，而更措意于人类的共通性与普遍性。他的西方学识显然比张爱玲等人高出一筹，他的《围城》中也有西方流浪汉小说以及英国小说中的反语幽默技巧的影响，但在外在形式上，他的小说却与张爱玲的小说一样，以《儒林外史》与《红楼梦》式的叙事技巧展开故事。这与他通晓数国语言却在学术论著中以古色古香的文言文写作又是一致的。
