“文”也是与武相对立的概念。儒家崇文，反对乱用武力。孟子处的时代，较之孔子，更为动乱，中原大地，群雄割据，战火不息。孟子深感战乱给人民所带来的巨大灾难，对战争深恶痛绝。他主张统一中国，统一的方式，不是凭武力的霸道，而是凭德治的王道。
儒家是真诚的人道主义者，“太平盛世”是儒家最高的社会理想，实现太平盛世的唯一道路，则是“为政以德”。以德治国，也就是以善治国，以“文”治国。中华美学的审美意识，就深深地扎根在这种“文”的土地上。
“文”也解释成“文饰”。上面提及的《周易》的贲卦就是讲文饰的卦。文饰有正反两义，正面来讲，它是文明化，即文化。这无疑很好；从反面来讲，它指“人的刻意加工”，有虚假义。修饰的正反两义都可用在审美上。
中华美学讲审美，主张文明化，接受文饰的正面义，要求善的内容具有美的形式。
中国的艺术特别注重形式的美化。形式的美化最后走向程式化。程式化是艺术形式规范化的体现，它标志此门艺术的成熟。它的副作用是给艺术的发展、创新带来一些禁锢。为发展艺术，为创新，优秀的艺术家又不得不在尊重原有程式的前提下，力求突破程式局限，或创造出新的程式。这种创造被誉为“带着镣铐跳舞”。中国艺术就在这种对待程式的双重态度中发展着，前进着。
中国的各种传统艺术都有程式化了的形式美法则。人们可以在一定程度上突破它，但不能完全抛弃它。完全抛弃，它就不是传统意义上的中国艺术了。这是中国传统艺术的本质特点所在。从某种意义上讲，中国的传统艺术就是高度程式化的艺术。这是中华美学的重要特点之一。这种特点的来源，不能不归之于中华文化的重“文”。
中华美学也接受修饰的反面义，反对虚假，庄子讲“不精不诚不能动人”。不过，中华美学注重真，主要在内在方面。艺术形象的创造，重神似，这成为中华美学的重要传统之一。中华美学讲的真，又往往通向宇宙的本体——“道”。艺术创作重在体现出“道”的意味来。
南朝的宗炳认为山水画的一大作用可以让人“观道”。纯粹客观的道是不存在的，道离不开艺术家的理解，为了让画体现出道的意味来，画家不能不对所画的对象进行改造。清代大画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”[2]石涛说的“山川”与“予”的关系，是个相互作用的关系。所以中国艺术的真实其实是艺术家所理解的合乎“道”的真实，是客观事物在艺术家头脑中的反映及艺术家关于宇宙本体的观念、审美观念、艺术观念共同创造的真实。这种创造也可以说是“文”。
二、美在“天人合一”
《周易》贲卦的《彖传》说：“观乎天文，以观察时变；观乎人文，以化成天下。”这话也是很有意义的。从天的景象（文）可以观察时令、气象等种种自然界的变化，这种观察不仅是各种自然知识的来源；而且是处理社会各种事件的根据。中国人将天神秘化，认为它也有“命”，即为“天命”。天命难知，但可知，孔子就讲过“五十知天命”。天命在古代的中国人看来，是神圣的，伟大的，不可违抗的，人只有顺从天命才能获得成功。
古代的中国人看重天命，但不轻视人心。《周易》中的革卦讲到汤武革命，其《彖传》说：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人。”这“顺乎天”是讲顺乎天命，“应乎人”是讲“顺应民心”。表面上看，天命是第一位的，摆在最前面；实际上，天命也是人的一种理解，人总是站在有利于自己的立场上来解释天命的。因此，天命实质是人命。
中国人总是将自然的变化与社会的变化统一起来理解社会的进程，将这种统一也理解为文明。综合“天文”与“人文”来谈“文明”，可说是中华民族对文明理解的独特贡献。
