但是众所周知，《春之祭》首演时的“轰动”场面，有很大部分原因就是斯特拉文斯基的现代音乐创作技法，也就是这个“混血儿”作品的另一面。斯氏在旋律表现方面，采用了片段式和直线大跳式的表现方式。比如在“智者的行列”中，短笛在高音部以直线大跳音程进行，制造出尖锐刺耳的印象，暗示了智者的威严；而在“祭献的引子”中，小提琴声部由五连音和一个八分音符组成，并在随后的小节中进行重复，由此看出大跳的音程大大地拉伸了旋律颗粒的音域范围，大部分是往上大幅度跳进高音区，造成尖锐刺耳的音响效果，听觉也会受到极大的刺激，从而加强了作曲家对宗教仪式的怪异、野蛮地刻画。
被选中献祭的少女（场景二）
芭蕾舞剧《春之祭》的音乐中现代技法最为突出的部分，就是它充满现代感的节奏，这也是斯特拉文斯基音乐作品中创造性最多并且最有价值的部分。传统的节奏表现形式严格地遵照着重音强弱的交替原则，强弱关系是统一的、具有规则性的。在节拍的运用上，也采用单一性原则，多数为二拍子或三拍子。《春之祭》中改变拍号的创作手法与20世纪的民族乐派有着相似之处，在它频繁交替的节拍中也可以发现其与俄罗斯民间音乐的联系，只不过该芭蕾舞剧是在更大规模上运用了这些充满了细碎变化的节拍，它让音乐以独特的方式进行陈述，而这样的做法往往源自于对《春之祭》的宗教仪式题材刻画的需要。
首演时少女们的服饰
斯氏笔下的《春之祭》，重音的无规则进行，节奏的无规则增加，变拍子、混合拍子、混合变拍子的运用，造成了极具特色的节奏形式。自由多变、捉摸不定的节奏突破了小节线的限制，突破了强弱规则交替的限制，更具多样性和复杂性。《春之祭》中变化拍子被一再使用，极大限度地造成节奏重音的不断变化和节拍运动的不规则。例如第一部分“大地的崇拜”中，“春天的轮舞”段落表现了春天万物复苏的过程，节拍变化频繁。斯氏在这段音乐中不仅运用了递减数列的手法，也采用了4/4拍和3/4拍的交替使用。这些传统形式的节拍经过不同类型的排列产生出了新的音乐效果，对春天的复苏达到了更生动的描绘；又如在表现贤哲的节拍运用上，采用了4/4拍和6/4拍。这样的节拍运用完全符合了贤哲的年龄特点，年老的人出场的步伐都是缓慢而沉稳的，所以采用了4和6这样的偶数拍子。这样既表现了贤哲年老的行进状态，还进一步体现出了贤哲至高无上的威严；相比较而言，在第二部分“献祭”中，“少女们神秘的圆圈舞”中少女的舞蹈主题是由2/4、3/4、4/4三种拍号相互交错组成，拍号的变化造成的旋律的长短不一改变了听众的听觉习惯，从而造成听觉的受阻，又延伸至内心的压抑，但这就是音乐所要表达的跳舞少女的内心感受。
春之祭献（场景二）
除了现代的旋律特点和节奏特点，在和弦表现方面，斯氏也使用了重叠和弦和多调性和弦；在配器方面，突破了常规的乐队编制，对乐器音色进行特殊运用。《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，扩大了乐队的编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三件，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不协和弦，其中一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。难怪圣·桑听了这音乐之后说：“他是个疯子！”所有的管乐占领了主导地位，“争先恐后”地抢当主角，不再与其他乐器相互融合。在“祭献”的音乐刚开始处，圆号奏出粗犷的号角式长音之后，长笛与短笛在高音区用尖利的音色演奏旋律片断，制造出尖锐、刺耳的音响提示着祭祀的人们“游戏”的开始。四支小号在高音声部奏出紧张不安的震音作为音响背景，烘托出紧张的气氛。在进入游戏的**后，所有的乐器在高音部用加强的力度演奏相同的旋律片断，管乐高音区强力度演奏形成的极度刺耳的音响把气氛推上了最高点。
《春之祭》后来在英国和美国上演，但不是以芭蕾舞剧形式演出，而是以交响乐形式在音乐厅演出，首演时的混乱场面再也没有出现，虽然人们仍然在热烈地争论音乐的成败，但都承认斯特拉文斯基是一位自由想象的作曲家。他是现代音乐手法的创造者，在节奏、调性、和弦、旋律、配器方面都打破了既存的传统，为20世纪现代音乐开创了新路，给听众带来了一种前所未有的视听感受。《春之祭》毫不掩饰的粗野和直率，否定了晚期浪漫主义的多愁善感，又嘲弄了当时的唯美主义艺术。它新颖、独特的音乐表现形式，使它最终成为芭蕾音乐发展史和现代音乐发展史上具有里程碑意义的音乐作品。如此“另类”的芭蕾音乐，足以成为一朵为人津津乐道而又长年不衰的“奇葩”。
