福金善于独立思考，不愿意盲目服从。从学生时代起，他就已经意识到俄国芭蕾已逐渐变得内容繁琐、形式僵化。30年前有意义的演出风格如今已成为毫无生气的机械模仿，作为一个优秀的舞蹈家，福金对这种现象十分不满。例如，他曾经这样描述那时期一些典型的形式主义的双人舞：“我们表演了自己最拿手的动作：巴甫洛娃竭力做出更多的皮鲁埃特（Pirouettes，芭蕾术语，在脚尖上转圈），我呢，接二连三地做高高的大跳。我们表演的舞蹈同舞剧本身风马牛不相及，跟音乐也没有什么联系：音乐声起，我们开始跳舞，音乐结束，我们也跳完了。”一成不变的是，这种双人舞的结尾几乎都要由男舞伴扶着女演员的腰，让她再做一连串转圈动作。“在这个瞬间里，乐队往往是演奏‘颤音’；指挥德里戈一直保持着它，直到巴甫洛娃找到平衡为止。然后，她就开始旋转，我按照双方的约定，推她一下（指帮助女演员旋转前有一个加速力），德里戈挥动指挥棒——大鼓奏出最后一个鼓点，我们高高兴兴地摆成结束的舞姿。”做完这一系列的“习惯动作”后，福金说：“当着观众的面，我从来没有怀疑过我们所做的一切。但是，当一个人独处的时候，我常思索：这算什么呢？这一切表示什么意思？”经过了无数次的实践和思考，他有一天终于对巴甫洛娃说出：“我们所做的一切，这不叫艺术！”
安娜-巴甫洛娃
1904年，福金向剧院递交了一份关于《达芙妮与克罗埃》（DaphnisandChloe）的编导计划，表明了自己的革新主张，强调舞剧必须融合舞蹈、音乐、美术等主要因素，形成一种有意义、有内容、有表现力的戏剧性艺术（这种观点实际上与一个半世纪前芭蕾改革家诺维尔的理论如出一辙）。可以想象，在那样的环境里，福金的提议必然遭到意料中的拒绝，但他没有失去信心。
三年后，他为玛林斯基剧院编导的第一部舞剧《阿尔米达的帐篷》（LePavilliond’Armide）上演了。两位光彩照人的男女明星尼金斯基与巴甫洛娃在舞剧中的出色表演帮助福金奠定了编导的地位。
1905年，反对芭蕾、“认为它是一种虚假荒唐的艺术——实际上根本不能算是艺术之列”的现代舞启蒙者邓肯到圣彼得堡公演。女舞蹈家自成一格的表演给福金留下了深刻印象。他认为这种“自由舞蹈”的产生，“部分地也应归咎于古典芭蕾在大多数国家造成的那种空洞无物、情趣不高的状态”。从邓肯的现代舞中，福金得到了很大的启发，他说，在邓肯身上，“我看见了许多我自己鼓吹过、实践中运用过的东西——自然性、表情性和真正的纯朴性”。但他又认为要改变芭蕾中的僵化状况，方法并不在于废除芭蕾而走现代舞的路，因为“对比旧芭蕾技术上成熟的、但缺乏表情的舞蹈和内容贫乏、在大多数情况下形式丑陋的‘自由’舞蹈，这两者‘都不是真正的艺术’”。
那么，出路何在？福金回答道：“出路早已找到了。应该不是抛弃芭蕾，而是在其中进行一场改革……应该把舞蹈变成有思想内容，有表现力，心理上真实的而同时又不取消它的技术和技巧。”从此以后，福金在以佳吉列夫为首的俄国芭蕾舞团的支持下，进行了一系列大胆的舞剧创新活动，《天鹅之死》应运而生。
世界上第一个表演《天鹅之死》的女演员，安娜·巴甫洛娃，1881年1月31日生于圣彼得堡，自幼家境贫困。为了将来能谋到一份职业，十岁时就进入了纪律森严，简直有些像修道院的皇家舞蹈学校，接受了严格的芭蕾训练，成绩十分优异。16岁时，她以“一级演员”的身份毕业，同时考入著名的玛林斯基剧院，几年后即荣升为“首席女舞蹈家”。这个头衔，也有人音译为“芭蕾伶娜”（Ballerina,全称为Prima-ballerina），相当于歌剧中的“首席歌手”，当时只有很少几位演员拥有这样的称号。
天鹅的挽歌
