除了“善”与“恶”两个音乐主题相当突出之外，为了严格地按照情节发展和刻画性格的需要，柴科夫斯基在《睡美人》中还创造了许多各具神韵的音乐形象。如序幕中典礼大臣的“讲话”、众仙女在公主命名日的“贺词”、卡拉包斯和她那些丑陋的侍童们发出的“咒语”，以及公主的双亲、众仙女对卡拉包斯的“恳求”等都有着十分贴切的音乐表现。在第三幕庆贺王子与公主的结婚场面中，柴科夫斯基还成功地运用了音乐上的描写手段，惟妙惟肖地塑造出不同身份的客人们的生动形象。如蓝鸟飞来时翅膀的“扑动”（音的波动）、灰姑娘上场时的“嗥叫”（音程的跳进）。特别是穿靴子的猫登场表演时音乐更为有趣逼真，作曲家以木管乐器模仿猫的“咪呜”声，用弦乐器短促的拉奏表现猫儿突然用脚爪扑击和发怒的神态。而在对以上“人物”的动物性作刻画的同时，作曲家仍未忘记用明快的旋律、节奏的变化赋予它们拟人的感情。
四仙女登场亮相（三幕）
芭蕾舞剧中还有另一处点睛之笔就是《六人舞》。国王向六位仙女赠送礼品，而六位仙女又在庄严神秘的慢板音乐中相继向阿芙罗拉公主祝福，便开始跳起著名的六人舞。这个大型的六人舞由慢板、快板、六个变奏和结尾组成。在慢板中六个仙女好像预言着阿芙罗拉的一生，让她从一个普通的女婴变成一个具有非凡命运的童话中的公主。紧接着的快板表现了仙女们在完成祝福预言仪式后的欢快心情。然后她们每人跳一段变奏独舞，不仅表现了她们各自的性格特征，同时又把这些特征作为一种特殊的礼物赋予阿芙罗拉。
丁香仙女祝福小公主诞生（序幕）
众仙女的群舞（三幕）
第一个变奏是“温柔仙女”跳的。它所塑造的是铃兰花的舞蹈形象——纯洁、温馨、富有春天的气息。音乐的性质是摇篮曲，缓慢而抒情。第二个变奏是“无虑仙女”跳的。这个变奏与第一个变奏形成鲜明的对比。它非常短，只有25秒钟，音乐非常急速、活泼，类似意大利塔兰泰拉舞曲。彼季帕运用极其简练的手法塑造了一个无忧无虑的小顽童突然玩性大发，又突然终止的形象，怪不得有些演员把这个变奏称为“子弹变奏”。第三个变奏是“慷慨仙女”跳的。这是一个以脚尖上做各种小跳为主的变奏，过去有人称它为“面包渣仙女”变奏。女演员的手腕随音乐不断地抖动，好似在撒面包渣，又如在抖掉手上的小水珠，塑造了把心中最美好的东西慷慨地撒向人间的女性的形象。第四个变奏是“活泼仙女”跳的，塑造的是一只金丝雀的形象。“勇敢仙女”跳的第五个变奏非常特殊。它一反前几个变奏鲜明的女性特征，透出一种短促、有力、威严的阳刚之气。最后一个变奏是由“丁香仙女”跳。它是一个安详、宽广、流畅的变奏，表现了仙女之王的气势和个性。
以上六个变奏不是纯表演性的舞蹈。柴科夫斯基和彼季帕从六个不同的侧面塑造了一个立体化的女性形象。仙女们把各自的个性特征都奉献给了摇篮中的阿芙罗拉公主，是希望她长大成人后能拥有这些美德成为一个完美的女性：温柔而勇敢，活泼而稳健，庄重而高尚。这是柴科夫斯基和彼季帕这两位芭蕾大师独具匠心的艺术构思和创作。六人舞以全体演员参加的结尾结束。
当然也应指出，虽然在《睡美人》中出现许多优美的旋律、精彩的片断和华丽的乐队效果，但比起具有强烈交响性和戏剧性的《天鹅湖》来，《睡美人》不免缺少音乐上的逻辑性。造成这种现象的原因也许是作曲家在创作第二部舞剧时，鉴于《天鹅湖》初演的失败（作曲家生前没有看到伊凡诺夫、彼季帕的《天鹅湖》新版本），他不得不注意去参照某些较为流行的传统芭蕾音乐的写作手法。加上编导彼季帕又对未来舞剧音乐的情调、长度、节拍、速度甚至力度等都作了详细而又不无主观的规定，在某种程度上也是对作曲家的一种束缚，这样就使柴科夫斯基减少了对全剧音乐结构上完整性的考虑，致使全剧的音乐给人冗长拖沓的感觉。
豪华的宫廷舞会（三幕）
公主成年（一幕）
尽管有不足之处，《睡美人》仍不失为世界芭蕾音乐宝库中的珍品。由于柴科夫斯基的功绩，舞剧音乐依靠二、三流作曲家的蹩脚音乐过日子的时代终于成为过去。芭蕾进入舞剧音乐领域，使舞剧音乐创作出现了惊人的新局面。
《睡美人》更是柴科夫斯基和彼季帕创编的多幕芭蕾舞剧样式的典型作品，完美地体现了当时俄罗斯“大型舞剧”的鲜明特征：情节通过哑剧阐述；大型抒情组舞起着概括主人公情感的作用；表现性舞蹈已不单是演出中的“余兴东西”，而构成了“建筑整体的巨大阶层”。
《睡美人》复杂的戏剧情节几乎都要以哑剧形式叙述，如卡拉包斯因未受到邀请而大发雷霆，并扬言要报复的关键情节是这样表现出来的：卡拉包斯站在小公主的摇篮前，用手比划着，从低到高，再用手在自己的面前画了一个圈——她这是预言：“阿芙罗拉长大后由于教母们的祝福必将成为世界上最美丽的公主。”紧接着，她又用手指做了捻线的动作，然后指着自己的手指尖，再双手交叉高举用力往下一按，放到自己的身前——她这是在诅咒：“但是，只要公主有一天被纺锤刺破了手指，她便立刻会昏死过去，永远不会再醒来！”丁香仙女走了出来，在众人面前她做着模仿佩剑的骑士动作，然后又用手按在自己的嘴唇上，再把这双手贴到额头，最后双手在头顶交叉转了一下——她这是说：“不久后的一天将会出现一位王子，他吻了一下公主的前额，阿芙罗拉就会从梦中惊醒，跳起舞来！”
以音乐中浓烈的抒情性段落为依据，彼季帕精心设计出了与此相适应的、凝聚着剧中人物丰富感情的舞蹈场面。例如第一幕求婚者们和公主的舞蹈就用了较大的篇幅，它一方面突出阿芙罗拉性格上的纯洁天真和外型上的娇艳美好；另一方面又表现了四位王子见到公主时的激动心情，以及争相期望博得公主爱情的各种举动。而第二幕王子与从岩石里显现出来的公主跳舞的场面，更是在深情的音乐伴奏里，概括了王子对公主一见倾心和欣喜若狂的炽烈爱情。
《睡美人》中的“大型古典双人舞”是抒情组舞的主要表现形式，它的确立和完善正是彼季帕在芭蕾创作事业上所作出的重要贡献。这类双人舞几乎全由慢板（双人对舞）、变奏（先男后女的独舞）和终曲（两人共舞）组成，风格严谨，结构固定。如第三幕王子与阿芙罗拉公主、蓝鸟与弗罗琳娜公主的双人舞均属大型古典双人舞的著名例子。
但是尽管这些舞蹈编排得都十分细致入味，且给人一种“追求美的意向”，却也已经暴露出了某种形式主义表演的缺点，发展到后来，终于落入了程式化的僵死境地。至此，古典双人舞已纯粹被用来炫耀男女明星的精湛技术，并且越来越脱离舞剧规定的情节内容，观众也只记得一些千篇一律的“阿拉贝斯克”、旋转、各种舞姿和跳跃等闪闪发亮的东西了。这样就引出了20世纪初福金的芭蕾改革运动。
