王子和公主的表演将全场的气氛推向**。大厅内所有的宾客一齐跳起了《萨拉班德舞》（17、18世纪流行于欧洲宫廷中的三拍子舞蹈）。
《终曲》里，乐曲转入富有弹性和力度的玛祖卡舞节奏，阿芙罗拉和杰齐林也加入舞蹈行列。客人们衷心祝愿两人，王宫里一派和平、幸福的景象。
作曲家柴科夫斯基
二、“睡美人”醒来了
1829年4月，巴黎歌剧院上演过一部《睡美人》，尽管其内容与后来的舞剧类似，却因为种种原因没有流传下来。沉睡了60年之久，“睡美人”在俄国芭蕾舞台上重新苏醒，而这一次使她“复活”的人的年龄已经不像王子般年轻了。他已经年过七旬，名叫马·彼季帕。此时他的作用和影响已经使得俄罗斯学派在芭蕾史上打下坚实的基础，史学家们因而也都普遍赞誉他是“使圣彼得堡成为世界芭蕾圣地的俄国芭蕾奠基人”。
金、银、翡翠和钻石四仙女的圆舞（三幕）
1888年才有机会第一次与彼季帕合作的作曲家柴科夫斯基比这位舞蹈大师年轻20岁，1877年《天鹅湖》初演失败以来，他就几乎确信舞剧不是自己擅长的领域。可是新上任的玛林斯基剧院博学多才的院长符谢沃洛吉斯基非常赏识柴科夫斯基的才华。他一直认为，要使俄国芭蕾事业真正有建树，重要的途径就是把那些第一流的作曲家吸引到芭蕾音乐创作中来。为此，在知遇恩宠彼季帕的同时，他又大胆地开展了一场得罪人的改革。首先他果断取消了创作过《堂·吉诃德》音乐的明库斯和创作过《艾斯米拉达》音乐的普尼的官方作曲家职位，接着他又亲自挑选和撰写舞台剧本，还直接写信给柴科夫斯基，热情邀请他来为已被自己选定的剧本作曲。
编导彼季帕
1888年5月13日，符谢沃洛吉斯基在给作曲家的一封信中写道：“我已经将贝洛（CharlesPérrault，1628—1703，法国作家——笔者）的童话《睡美人》改成了舞剧台本，希望你能把它写成芭蕾音乐。作品的背景是路易十四时代，设计应具有幻想风味，音乐的色彩也望你多采用吕利（Lully，1632—1687，法国作曲家——笔者）和拉莫（Rameau，1683—1764，法国作曲家——笔者）的格调。此外，我在最后一幕里还让贝洛童话中穿长靴的猫、小红帽、灰姑娘和奥诺娃夫人作品中的蓝鸟等‘人物’登场……”收到院长的来信和读过了《睡美人》的剧本后，柴科夫斯基心里已经熄灭的写作芭蕾音乐的灵火又再次燃烧起来。同年8月，他给符谢沃洛吉斯基回了一封信：“构思一个接一个在我脑海中涌现。我想自己一定能写出你所期待的好音乐。”
这样，在文学剧本的基础上，彼季帕又亲自执笔撰写了一份周密的结构计划供柴科夫斯基参考。就像本部分序言中已经举出的那两个例子，彼季帕就这样确切地“告知”柴科夫斯基，每段音乐他需要多少小节，并具体规定了音乐的速度、风格甚至曲谱本身，如阿芙罗拉公主的第一段变奏应由小提琴、大提琴拨奏和竖琴伴奏；卡拉包斯除下面具时，乐队应当奏一个半音阶；因为钻石是“五面体”，钻石仙女舞蹈，需要用四分之五拍子伴奏，等等。这种把未来舞剧中每一个乐段的内容、速度甚至曲式配器都仔细规定给作曲家的做法，在舞剧编导史无人能出其右。
