香水味和云集了许多社会名流的剧场使斯特拉文斯基感到头晕目眩，他坐在佳吉列夫的包厢里，心情复杂地感受着自己即将要一举成名的喜悦。尽管台上为了展示白昼和黑夜的交替而加进了黑白两匹马，并出现了两匹牲口乱叫出洋相的局面，《火鸟》还是以其闪耀着青春活力的音乐舞蹈赢得了喜好新奇的法国观众的欢呼。演员们一再谢幕，作曲家也被叫到台上与观众见面。当大幕最后一次被放下时，佳吉列夫领着一位皮肤黝黑、前额很宽的人向他走来，此人就是大名鼎鼎的法国作曲家德彪西。他对斯特拉文斯基说自己十分喜欢《火鸟》，并邀年轻的俄国同行与他共进晚餐。50年后，斯特拉文斯基在回忆到这段使他难以忘怀的经历时写道：“我压根儿没有想到《火鸟》的成功会归功于自己的音乐，”成功应归结到“佳吉列夫芭蕾舞团舞蹈家们惊人的演技和编导者的努力上，当然同样还有不可分割的音乐。我还非常乐意向演奏了我的作品的指挥表示敬意和感谢”。这时，舞剧创作排演过程中的一切摩擦、矛盾、龃龉都因作品的成功而统统被遗忘了。“火鸟”已经起飞。
王子与火鸟对峙（一场）
三、标新立异的舞蹈、音乐
《火鸟》的诞生是芭蕾发展史上的重要事件，它的问世标志着舞剧创作已越过了以《天鹅湖》《睡美人》等为代表的大型“古典舞剧”的全盛时期，迈进了现代芭蕾的新阶段。
在《火鸟》中，已经没有剧中人先作一些哑剧表演，然后再跳一些慢板抒情舞或变奏独舞的安排。剧情在连续不断地发展，色彩浓烈的音乐、生气勃勃的舞蹈和表情丰富的哑剧都已有机地融合在一个统一的艺术构思之中了。
剧中唯一穿脚尖鞋跳舞的火鸟造型
在“火鸟”这个人物身上，有着“鸟”和“神”的二重性。为了“描摹”其“鸟”的形态，福金首先为角色设计了这样的头部动作：不动时，“静如处子”；活动时则作一连串急剧而突兀的头部转动动作：“她”在警惕地四处观望，一方面想觅到食物，另一方面又必须时时防范敌人的突然袭击。此外，作为一只“神鸟”，在设计象征着“她”飞翔的“双臂波动”的动作时，福金又强调了其神采焕发、不可制服和自由自在的姿态，而区别于同样是鸟的“白天鹅”温柔、优雅的“双臂波动”。
火鸟追赶魔王（一场）
在揭示“火鸟”性格的舞蹈中，“她”与伊凡王子之间展开的双人舞是舞剧中最精彩的舞段之一。从剧情的规定情景出发，福金一反古典芭蕾里惯用的“协调”的双人舞规格，创造了“不协调”双人舞的典范。这段舞大致由三个部分组成：“追逃”（火鸟发现有人追赶，迅速逃跑，王子紧追不舍。两人作剧烈地横向移动舞步和舞姿）；“对峙”（火鸟被王子抓住，愤怒地拼命想从他的怀抱里挣脱出来）；“获释”（火鸟转而乞求王子，并以羽毛相赠，遂得到自由）。在这一段双人舞的进行中，男女演员虽然时时“纠缠”在一起，但两者却不是相互“黏合”、相互“协调”，而是相互“排斥”、相互“对抗”。
在《火鸟》舞蹈设计过程中，福金还进行了一项十分大胆的尝试——打破了以往芭蕾女演员都应穿脚尖鞋的惯例（某些代表性性格舞蹈例外），而只让扮演火鸟的女演员穿脚尖鞋跳舞，其余的女角，包括扎列维那公主和被囚禁的少女们均一律不穿脚尖鞋表演。在《火鸟》里，观众已经看不到纯粹是娱乐性、表演性的舞蹈段落。第一场中手拿金苹果戏耍的少女们的群舞；第二场里犹如“旋风般”的鬼怪之舞等都已不是原来意义上的、可以游离于剧情之外的性格舞蹈了，它们除了具有渲染环境、烘托气氛的功能外，已成为剧中主要人物身边不可缺少的“集体配角”，其舞蹈编排也被赋予了情节性的特征：少女们与扎列维那公主的命运休戚与共；鬼怪们与魔王卡茨的灵魂紧密相连——他们相互不共戴天的敌对矛盾，构成了推动舞剧剧情向前发展的戏剧基础。
火鸟打败魔王（一场）
《火鸟》的音乐充满了神奇迷幻的气氛，散发着光怪陆离的色彩，且又具有鲜明的俄罗斯民族特色。
《火鸟》音乐是作曲家斯特拉文斯基早期创作中最富有革新精神的作品之一。它的显著特点是离弃了后期浪漫主义某些过于多愁善感的溺爱表现，力求用更客观的、纯粹的音乐语言来描绘剧情所展现的自然环境，描绘出角色的动作及姿势，也就是强调了音乐的造型性。
序曲深沉而又神秘。低音乐器缓慢的阴郁调子与大管、法国号断续的音响刻画了黑夜中忽隐忽现的森林、城堡，烘托出弥漫着魔力的气氛：这里是火鸟经常出没的地方——魔王卡茨的王国。接着，竖琴的突然刮奏引出了明亮的用木管乐器演奏的火鸟主题。它以密集的快速节奏，往上跳跃的旋律音型，活灵活现地“画”出了扑动双翅飞舞的火鸟形象。与柴科夫斯基的《天鹅湖》里典雅、柔美的白天鹅主题相比较，同样是传说故事中的“鸟”，斯特拉文斯基为火鸟安排的主题则更强调造型特点而较少表现拟人的情感。
舞剧音乐的这种造型性还可以从鬼怪之舞的音乐形象中看出。当这伙凶残的恶鬼们出现时，作曲家为他们写下了著名的切分音旋律。尖锐、怪诞的音调在各种乐器上反复发展演奏，仿佛是“一阵接连不断呼啸着的旋风”。它的写法影响了日后不少具有类似场面的芭蕾音乐创作。
具有鲜明的俄罗斯民族特色，是《火鸟》音乐的又一重要特点。剧中的几个主要旋律，像伊凡王子和少女们共舞的音乐，火鸟的摇篮曲和终曲等都是独具性格的俄罗斯民间风格的曲调，旋律清晰、形象鲜明。尽管斯特拉文斯基后来一直“不能忍受”说他的音乐是在模仿里姆斯基·科萨科夫，但《火鸟》及他的早期作品受他坚持“俄罗斯民族乐派”原则的老师的影响确是显而易见的。
被追赶的火鸟作大跳动作（一场）
『火鸟』音乐总谱封面
《火鸟》的音乐还显示了其他的一些特点，如使用较大的乐队编制；配器中追求绚丽多彩的效果（与作曲家一度醉心于印象主义有关），以及在和声方面经常使用强烈的不协和和弦来增强刺激；在节奏上运用复杂而不对称的节奏变换和复合节奏；在旋律方面不追求浪漫主义时期那种高回低旋的情感表达，等等，因而使这部作品成为芭蕾史上划时代的代表作。
《火鸟》上演以后两年，斯特拉文斯基出版了供音乐会演出用的《火鸟》组曲总谱。1919年和1945年，他又修订出版了另两部组曲，从此，《火鸟》就再也没有在音乐、芭蕾舞台上消失过。
