国内战争和新经济政策时期，苏联文学界流派众多，团体林立，仅举其中荦荦大者，就有未来派[4]和意象主义[5]、构成主义中心、“锻冶场”、“熔铁炉”、无产阶级文化派、岗位派等。至于小到一两个人的“无所谓派”就不值一提了。此类团体对于无产阶级文学的乌托邦偏执多是自发产生的。在一段时期里对于经典马克思主义和列宁主义，人们还有一定的阐释之自由。如俄国形式主义和未来派这种流派，还享有一定的生存空间。一个不容否认的事实是：在当时文艺学界占据支配地位的对马克思主义文艺理论的权威解释，是普列汉诺夫的艺术社会学。它以革命的功利主义为特征，将文学视为阶级斗争的武器和组织阶级心理的手段。这种理论的主要错误在于用经济基础简单比附意识形态，片面强调前者对后者的制约性，否认艺术有其相对自主性。他们大抵认为生产关系和生产方式的变革，会自发地产生新的亦即无产阶级艺术，把艺术对现实的反映当作一种消极的记录，试图把文学现象当作阶级心理和一般政治经济学范畴来认识，把它同其他意识形态，诸如宗教、政治包括宣传等同起来，把艺术降格为一种简单的宣传手段，否认新艺术与艺术传统之间有机的继承性联系。
在这样的一般理论背景之上，20世纪20年代开始了马克思主义与形式主义的一场对话。它可以分为前后两个时期。前期可称之为“众声喧哗”，即众多文学流派和文艺团体，竞相通过各种各样的艺术纲领和文学宣言，争相标榜自己是无产阶级文化的真正创造者和体现者，是马列主义的美学定论。在这场争论中，正处于上升期的俄国形式主义基本站在一种超然于各类纷争之上的立场之上，而与无鲜明党派色彩的“谢拉皮翁兄弟”有着密切的关系。什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、扎米亚京等人曾在这个以研究文学翻译和文学创作为主旨的讲习班上受聘讲学。在此期间，什克洛夫斯基还应邀参加了《艺术生活报》工作。以此报为讲坛，什克洛夫斯基从理论和实践两方面，同庸俗社会学倾向进行了应有的斗争。
在苏联，虽然“庸俗社会学”这个术语在20世纪30年代才开始使用，但这种思想观点实际上早已存在，而且可以说活跃于20世纪20年代文坛的许多流派和团体，大都程度不同地具有庸俗社会学倾向。而在20世纪20年代席卷文坛的那场著名的论战中，作为俄国形式主义之最严厉对手的所谓的马克思主义社会学代表人物，其实大都是庸俗社会学代表人物。[6]所谓“‘庸俗社会学’是一种把马克思主义理论教条化地庸俗化的观点体系，主要出现在文学研究和史学领域。庸俗社会学者简单化地解释马克思主义关于意识形态的阶级制约性，认为意识形态现象直接取决于物质现象和社会阶级的经济基础。在文学研究中，他们把文学史的过程简单化、庸俗化，认为文学创作直接依从于经济关系和作家的阶级出身，甚至拿经济因素去解释句子、韵律等结构的特点。他们不是把文艺看作客观世界的主观反映，而是看作对现实的消极记录，不考虑时代的政治、思想和心理等多方面的复杂因素，想直线式地从艺术形象中获得抽象的阶级心理和一般政治经济范畴的特点，抹杀文艺的特性，把文艺的目的、内容同社会科学的目的、内容机械地等同起来，把文学变成对社会学的‘形象图解’”[7]。而当时许多文学创作团体都程度不同地染有庸俗社会学的色彩。
