第一节 对话：奥波亚兹与文艺社会学
俄国形式主义和巴赫金在整个20世纪都走过了一段不平凡的道路。在从“狂飙突进”到被迫沉默的整个过程中，在文艺理论史上第一个以作品本体论为价值中心的文艺学流派，和当时的马克思主义批评家——托洛茨基、布哈林、卢纳察尔斯基等人——之间所展开的一场对话，无疑会给今天的我们以无比丰富的启迪，从中得出的经验和教训，对于真正的马克思主义文艺学应当具有什么样的品格，马克思主义文艺学与俄国形式主义这样一种本体论文艺学与在21世纪下半叶风行国际的巴赫金学派之间，是否有“调和”或“互补”之可能，以及怎样进行“调和”和“互补”等等，都会给我们有益的教益。
维克多·厄利希在其名著中指出，面对形式主义学派在1921～1925年间在学院内部和学术界所获得的巨大成功（即所谓“光荣的凯旋”或“狂飙突进”），当时苏联的马克思主义批评家们似乎“也很难站稳其固有的立场”。这也就意味着，对于“被苏联官方批评界宣布为研究文学的唯一合法方法和革命时代唯一值得具有的学说的‘历史唯物主义’的至高无上的地位”，形式主义“构成了严峻的挑战”。这样一来，于是在从20世纪20年代开始的整个苏联时期，以马克思主义者们与自称为马克思主义者们为一方，以俄国形式主义为另一方，二者日益强硬的交锋和对立，于是就势不可免地发生了。二者之间的对立，不单单是一个相互斗争以争夺苏联文艺学领导权的问题，而更多地表现在奥波亚兹与当时马克思主义者们之间在批评信念和文学观方面的对立倾向的冲突。[1]某种意义上我们可以说，在俄国形式主义和当时的马克思主义社会学之间，并未发生真正意义上的科学争论，因为“在20年代文学中在马克思主义和形式主义理论之间是根本不可能发生真正意义上的争论的”。而且，值得注意的是，在这次由于缺乏最起码的共同点而只是一味突出其在意识形态领域里的差异和矛盾的争论中，甚至就连那些以马克思主义自居的一方，也根本不引用马克思、恩格斯或列宁关于文学艺术的言论为依据。[2]
在此，我们认为有必要提醒的是：首先，在苏联20世纪20年代文坛活动的马克思主义文艺批评家，并非都能理由充足地被认为是真正的马克思主义的代表。这里有两个原因：其一是马克思主义关于文学和艺术的观点，是否能构成一个体系，这在马克思主义文艺理论的各个阐释者之间，一直是有争议的。弗里契是主张有体系的学者之一。他力求通过西欧文学史研究确立经济基础与上层建筑、生产力与生产关系之间的对应关系。时至今日，有关这一问题的争议似乎已渐渐平息，一般都认为马克思主义文艺理论是有其体系的，但它停留在文学的外部，更多地是从文学与生活的关系入手，并把社会生活当作文学的源泉，把文学当作是对生活的反映，这一点获得了东西方各国的普遍认同。马克思主义社会学与俄国形式主义之间争论的焦点，就在于文艺与社会生活的关系问题，以及此二者中何者为第一位的问题。
艺术无疑是对社会生活方式的一种反映。但这却不是一般的反映，而是一种艺术把握生活的特殊方式。研究艺术思维方式的特殊性问题，仍是马克思主义文艺学（如果有的话）亟待解决的问题。马克思主义文艺学是一个发展开放的体系，它理应对人类历史上一切文化成果敞开自己的胸怀，吸取其精华，清除其糟粕，以发展和丰富自己，这同样也是当今文艺学界所取得的共识。
那么，从这种观点出发回顾苏联20世纪20年代文坛那些对俄国形式主义进行口诛笔伐的马克思主义文艺批评，就不能不使我们产生这样一个疑问：即他们都是马克思主义的吗？他们是否有资格代表马克思主义的精髓？[3]
