接下来，托洛茨基的另一命题也同样是切中肯綮的：“如果说，很难断定某些故事是写于埃及，写于印度还是写于波斯，这也是不足为奇的。因为这几个国家的社会环境有很多共同之处。”但这仅仅是问题的一个方面。文学上的“同一情节”的相似性还可能是由于文化交流或文学影响和文学借用形成的。这一观点颇有见地。这里牵涉到人类学或比较文学中两种非常重要的观点：一是以安德烈·朗（AndrewLang）为代表的相似人种学现象“自生性”观，二是本菲（Benfey）有关民间文学母题“弥散性”理论。这两种理论均能有效解释和说明同一题材或母题在不同民族和时代文化中的复现现象。但在这一点上，什克洛夫斯基的观点也自有其一定道理。他强调的是不同时代的民族和不同民族，对于同一题材态度上的惊人的一致性。它表现在对个别母题的安排和措置上，表现在事件接续的顺序上，或简言之，表现在情节构造上。这一惊人的一致性难道不恰恰暗示了一定审美程式的方向性，暗示了叙事类作品的内在规律，暗示了这些规律和法则能够而且事实上也跨越了国家的界限吗？因此，在对待文艺学或诗学问题上，仅仅采用社会学方法是不够的。一种科学的诗学理应揭示出包含在这类现象中的艺术的内在法则。其实，托洛茨基自己也已接近于达到这同一个结论了。他写道：“不同民族和同一民族的不同阶级都利用同一些情节，这个事实只表明人类想象的局限性，只表明人力图在包括艺术创作在内的各种创作中节省气力。”这种说法不难使我们一下子想到斯宾塞的“智能节省说”。但问题的焦点不在这里。在此值得我们注意的是这段话表明，这种事实是受到内在论决定的，也即他承认人类的想象在本质运作方面是有其共同规律的。而且，这一规律对于创作过程有着特定的影响。这一点使得托洛茨基卓然超出于他同时代其他马克思主义批评家之上。在其他人看来，文学是生活的镜子，是记录社会现象的媒介，而托洛茨基则不但承认这一点，而且还更进一步，承认艺术创作是“根据艺术的特殊规律产生的现实的折射、变态和变形”[100]。当然，其素材来源于，也只能来源于现实生活。托洛茨基写道：“对艺术的需求并非由经济条件所产生——这一点是无可争议的。但是，对食物的需求也不是由经济所产生的。相反，是对温饱的需求创造了经济学。永远不能只凭马克思主义的原则去评判，去否定或是接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律，亦即艺术的规律去评判它。”历史唯物主义并未给评价艺术现象提供标准：马克思主义的所长不在于审美判断，而在于因果解释。在这方面，一个娴熟的辩证学者是无与匹敌的。“但是，只有马克思才能解释，某一时代的某一艺术流派为何出现和自何处而来，亦即是谁和为何对这一类，而不是对那一类艺术形式提出了要求。”[101]
但托洛茨基并不认为俄国形式主义文论，就是他心目中按“艺术的规律”评价艺术作品的文艺批评流派。同样，我们也不这样认为。但是，我们必须承认：虽然历史上有过各种各样的唯美主义批评，但就其观点的自成体系而言，就其力求确立文艺学主体地位这一追求而言，俄国形式主义无疑都是创立一种审美批评的第一个尝试者。他们之所以未能克尽全功，主要是客观原因导致的，但也与他们自己的谬误有着很大关系。实际上在20世纪20年代中期，即使没有马克思主义社会学的挑战，形式主义自己也深深陷足于自己在方法论上的死胡同里无法自拔，因为他们把自己牢牢锁死在“语言的牢笼”里了。但在托洛茨基心目中，俄国形式主义并非那么非政治化、非历史主义或非社会化，总之俄国形式主义并非那么一味只知“形式”的“主义”。[102]
