与未来主义问题相关，托洛茨基对于马雅可夫斯基的评价，事实上成为苏联时期对于马雅可夫斯基评价的一个定音叉，决定着嗣后对于这位诗人的主导评价基调。在这方面，托洛茨基注重发现马雅可夫斯基作为一个诗人的最主要的诗学特征，那就是“他善于把见过多次的事物置于另一角度，使它们看上去像是新的”。毫无疑问，在这些地方，托洛茨基吸收了俄国形式主义在诗学研究中的巨大创见——陌生化学说。他承认马雅可夫斯基是天才，而且是一个“巨大的天才”。马雅可夫斯基的独特性在于“他有着自己的结构、自己的形象、自己的节奏、自己的韵律”，因而，也就是他拥有作为艺术家最宝贵的自己的风格和“宏大的艺术构思”。如果说象征派把自己定位于一个中世纪的祭司的话，那么，马雅可夫斯基则“毫无保留地让其创作服务于革命”。从这个意义上说，马雅可夫斯基带有俄国特有的天才人物的特点，那就是具有高度的创造力，同时却只有很弱的形式感。“在需要分寸感和自我批评能力的地方，马雅可夫斯基总是最弱的”。但马雅可夫斯基的意识不是无产阶级的，而是文学放浪派的；他的个人主义是革命的个人主义。尽管如此，马雅可夫斯基距离革命的距离最近，因为“对于马雅可夫斯基来说，革命是一种真正的、毫无疑义的、深刻的体验，因为革命的雷电猛烈轰击的东西，正是马雅可夫斯基以自己的方式仇恨过的、而且尚未与之和解的东西——马雅可夫斯基的力量就在这里”[87]。
马雅可夫斯基的缺点似乎应当归咎于他的优点：他太夸张，而夸张却是抒情诗的本质特征。他常常把个人的小事与民族大迁徙相提并论，而“艺术中的分寸感相当于政治中的现实感。未来主义诗歌的主要毛病就是缺乏分寸感，甚至在其最优秀的成果中也存在这样的毛病”。“马雅可夫斯基过于经常的在应当说话的地方喊叫：因此，在应当喊叫的地方他的喊叫便变得不够劲儿了。”“诗歌应照顾到接受者的特点。”[88]马雅可夫斯基诗歌的不协调感还表现在常常使用不恰当的比喻。但托洛茨基也指出，马雅可夫斯基的缺点来源于一个群体的缺陷，所以，不是应该由他个人完全负责的。
在20世纪国际学术界，人们往往把俄国未来派和十月革命等同视之。20年代构成主义的建筑构思就体现了那个时代的“时代精神”——创造和建设生活的理念。而什克洛夫斯基的“艺术即手法”对当时人有着十分强大的影响。[89]“布尔什维克革命后，许多未来主义先锋派成员致力于全身心地为新社会服务，努力把新的苏联社会生活当作未来美好的乌托邦。”[90]什克洛夫斯基等人曾企图把文学纳入布尔什维克政治纲领的统率之下。也就是说，奥波亚兹和未来派一样，力图把自己纳入布尔什维克革命纲领的统率下，而建设一种带有强烈意识形态色彩的诗学或文艺学，这种诗学乃是一种“以操作为主”或“重视操作”（work-centered）的诗学，这种诗学与理论诗学不同，而甘于固守狭义“诗学”的立场。巴赫金以本名出版的几种专著，大体上便并未超越狭义诗学的范畴。[91]
未来主义还不等于无产阶级艺术，但却是走向后者的必要环节，而且也是“新的大文学形成过程中必不可少的一环”。对于将来的艺术和文化建设来说。“未来主义中的许多东西将是有益的，将服务于艺术的提高和复兴。”[92]
托洛茨基在其论述未来主义的文章的最后，对党对文艺的领导再次提出更高的要求，即要求给艺术的发展以更广阔的自由的空间，这话出自20世纪20年代初听来让人感动。托洛茨基指出：“如果周围没有一种有弹性的同情氛围，艺术既不能生存，也不能发展。”[93]
