显然，在对未来派艺术的评价中，托洛茨基首先遵循的，依然是内容第一的标准。他认为“如果艺术不能帮助新人教育自我、加强并雕琢自我，这种艺术还有什么用处呢？如果艺术不深入并再现内心世界，那么它又怎能对内心世界进行组织呢？”[80]艺术要符合人民对它提出的要求，艺术要为革命的现实利益服务，它要能教育人民、打击敌人，宣传人民，鼓动人民进行斗争。更重要的是，艺术还要能表达人民的思想和感情。从所有这些方面出发，则俄国未来派似乎都与之相距甚远，但未来派最可贵的是它代表了对于旧制度的无政府主义的放浪反抗，连带包括附属于旧制度的旧艺术。与象征派沙龙艺术室内艺术不同，未来派倡导走向群众走向广场走向民间。俄国诗歌领域里的“大声疾呼”派即肇始于马雅可夫斯基的创作。未来派之所以能如此见重于托洛茨基的原因之一也正在于此。在马克思主义者中，托洛茨基是努力于理解俄国未来派产生的社会心理原因的一位实事求是的思想家理论家。他指出未来派发源于对日常生活庸俗无聊性的抗议。托洛茨基认为艺术家应当对日常生活保持一定距离，以便于对其展开批判。当今非常时兴的文化批判究竟始于何时何地，不甚了了，但在俄国则非未来派莫属。但托洛茨基却不同意“列夫”否定日常生活描写的艺术意义这种做法。也许正是由于受到托洛茨基的批判，20世纪20年代后期的“列夫派”才开始重新张扬“完成时代订货”这种极端应时的主张。对于“列夫派”的这一转变，托洛茨基给予了足够的理解和宽容。他写道：“我们没有理由怀疑，‘列夫派’是真诚渴望为社会主义的利益而工作的，对艺术问题它有着浓厚的兴趣，并想遵循马克思主义的标准。”[81]实际上，在这个问题上，未来派和奥波亚兹是被绑在同一列战车上的。和未来派一样，奥波亚兹代表人物后期发表的文章中，开始大力宣扬文艺要反映时代精神，表现时代的呼声，完成“社会订货”。为此，他们的文体演变观也开始发生变化：他们开始对于国内战争中崛起的一种新的文体——纪实性报告文学——给予高度评价，认为这种文体反映了文学的点金术是如何把“事实的文学”变为“文学的事实”的。
在对于未来派的论述中，值得注意的一点，是托洛茨基在此阐述了党对文艺实施领导的原则问题。按照托洛茨基此时的观点，党只管意识形态，而“艺术的积极发展、为艺术在形式上取得新的成就而进行的斗争，并不是党的直接任务和关心的对象”[82]。也就是说，党可以只抓方向和方针，而把艺术风格竞争的问题留给艺术家们去解决。如果以后的苏联能够按照托洛茨基此时此地的说法做的话，那么，也许苏联文学和苏联文化史便该具有截然不同的样态？当然，对于已然如此的历史我们是不能够随意假设的。虽然正如当今一位俄罗斯后现代主义者所说的那样：对历史是不能假设的，但对历史唯有假设才有意义。
在当时的马克思主义批评家中，托洛茨基差不多是第一个给予未来派以基本肯定评价的一位，而且，在人们对未来派的实验众说纷纭之际，托洛茨基却既从右的一面也从左的一面捍卫了未来派的立场。针对来自无产阶级文化派可能会有的指责，托洛茨基写道，如果对未来派与无产阶级文化派相互联系这一点视而不见，“将未来主义鄙视为腐朽知识分子的骗人的发明，那也是荒谬的”[83]。
