了解这一点，我们便不难发现，巴赫金们的下述论述，可以认为就是针对普列汉诺夫的末流们的言论而说的：“马克思主义者常常对意识形态环境的具体一致性、独特性和重要性估计不足，过于匆忙地和直接地从个别的意识形态现象转到生产的社会经济环境条件上去。这里忽略了下面一点：个别的现象仅仅是具体意识形态环境的非独立部分，而且差不多就是由这一部分直接决定的。认为某些从意识形态世界截取出来的作品在其孤立情况下直接决定于经济因素，就像认为在一首诗的范围内韵脚与韵脚的配置、诗节与诗节的配置是由于经济的因果关系直接起作用一样幼稚。”[45]
普列汉诺夫的艺术社会学，从文艺与社会的关系入手，正确地解答了马克思主义文艺理论中一些根本问题。而这些问题至今仍是我们研究文艺问题的根本出发点。任何有出息的文艺理论，都不能抛弃这些基本点。但也正因为此，这样的文艺学，又被称为文艺的社会学历史研究，或称文学的外部研究。即它研究的，主要是文艺与其所处的社会现实的关系问题，这些问题是必要的，但文艺研究仅仅做到这一点还是远远不够的。因为还有一系列属于文艺内部的、文艺自身规律的问题，格于时代和环境的条件，是它远未提出和解决的。
有空白，于是便有了填补空白者。正是鉴于前马克思主义文艺学只注重文艺的来源考察的弊端，鉴于19世纪末20世纪初人文科学领域里的方法论危机，俄国形式主义作为传统学院派的反叛者而应运而生。俄国形式主义者们从其刚一诞生起，就具有一种明确的方法论意识，他们想要革新文艺学领域里的传统方法，试图建立一种本体论文艺学，即探讨文学艺术作为一种语言艺术的本质。结束文艺学长期以来只为其他学科充当婢女的状态，把文艺学建立在科学的基础上。他们这一学术追求远未达到理想的成功的彼岸，但它所引起的革命性变化，业已波及整个20世纪人文学科领域。巴赫金的学术探索，严格地说，是对这一巨大变革的一种哲学反思和学理批判，但就总的倾向而言，就连巴赫金学派其实也是被裹挟在这一巨大潮流中的文艺学现象。正如瓦·巴耶夫斯基所说：“形式主义方法是十分广阔的。和任何广阔现象一样，它将许多与其进行争论的人也吸纳了进来。巴赫金身上所发生的就正是这样一种情形。巴赫金有关在陀思妥耶夫斯基笔下思想也变成了文本的肉身，变成艺术形式的成分的思想，与形式主义学派的观念是一致的。”[46]
然而，俄国形式主义所代表的文学内部研究，却与马克思主义社会学这种文学的外部研究，呈现出截然对立的势态。初看起来，二者之间的确势若水火，格格不入。正是在这样一种理论背景之下，20世纪20年代苏联文坛，在马克思主义社会学和俄国形式主义之间，发生了意义深远的理论对话。
当新生的苏维埃政权和布尔什维克党在忙于对付外国武装干涉势力和国内经济所面临的严重困难时，分身过问文化建设问题的可能性的确不大。对于苏联领导人来说，20世纪20年代早期新生的苏维埃政权的当务之急，是如何保卫新生的政权并建设和完善国民经济体系。这样一来就在20年代前期形成了一个小小的“间隙期”，奥波亚兹在此期间得到了长足的进展，其影响在列宁格勒和莫斯科两地大学生中尤为显著，甚至也波及了外省比较偏远的地方。用卢纳察尔斯基的说法：如果说十月革命前俄国形式主义充其量不过是“时鲜蔬菜”的话，“现在则成了很有生命力的旧的残余，成了帕拉斯·雅典娜的女神像，以它为中心，展开了一场按照欧洲资产阶级方式思考的知识分子的保卫战”，[47]这种情形一直持续到20世纪20年代中、后期。而到后期，俄国形式主义和马克思主义之间的一场“对话”，愈益成为势不可免的了。这场对话的前期双方的力量尚能保持对称和平衡：也就是说，无论是谁，都还保有为自己的观点辩护或反驳对方观点的权力。所以，这个时期，在各种场合下展开的争论，都是十分激烈的和充满火药味的。正如弗谢沃洛德·罗日杰斯特文斯基在回忆中所说：“随着一场由出席者之一所作的平常报告的进行，现场的整体气氛不可思议地变得越来越紧张。足以刺穿报告人的批评的利箭，在空中砰哐撞击着。一个人轻蔑地嘀咕声会引来数十个尖刻的反驳。”[48]
两派争论的焦点集中在艺术与生活的关系问题上。如前所述，奥波亚兹主张艺术对于生活的相对自主性（他们对这个问题的认识是有一个过程的），他们更多乐于使用审美功能的独立性这样的表述以突出其相对性。然而，对于当时正在崛起中的马克思主义社会学代表人物来说，似乎没时间理会奥波亚兹艺术独立生活说主张的细微差别，也似乎没时间理会他们各个代表人物之间的细微差别，而笼统地把他们归为一类，武断地以为他们全都一无例外地属于纯艺术流派。此时，马克思主义的“历史唯物主义”被宣布为研究文学的唯一正确的方法，俄国形式主义这样一种“异端邪说”，自然难免要受到马克思主义的拷问。
在这场对话中，代表马克思主义批评发言的，主要是列夫·托洛茨基、尼·布哈林和卢纳察尔斯基，而以托洛茨基最重要。
