卢纳察尔斯基写道：我承认在个别情况下，在具体细节下，我们“也可以向形式主义艺术家借鉴”，承认“形式的工作为一切艺术所固有；在某些情形下，艺术可能完全归结为形式的工作”。但对于奥波亚兹的全部理论，他明显持批判态度。针对奥波亚兹成员之一的艾亨鲍姆的“语言游戏说”（Как сделана 《Шинель》），这位第一任人民教育委员讽刺地写道：“他把任何文学作品都归结为文字游戏，把一切作家都看成是耍弄词汇、逗人开心的人，他们一心只考虑如何制作《外套》，从他们的作品中只能寻找诸如蹭脚后跟之类的直接满足。”[65]他从马克思主义辩证唯物主义和托尔斯泰艺术论相结合的角度，从艺术是感情而非认识方式的观点出发，提出一种“观念形态艺术”的主张。真正的艺术永远都是意识形态性的。卢纳察尔斯基认为检验艺术伟大与否的最后标准，是情感的强烈程度和自发性的大小，从这种观点看形式主义所谓的手法，则毋宁说它们是精神和道德贫乏的标志。他把佩列维尔泽夫[66]的《论果戈理的创作》（按：此著6年后被苏联批评家斥为“庸俗社会学”的典范之作[67]）与艾亨鲍姆的《果戈理的“外套”是如何写成的》作了一番对比，指出后者是“缺乏灵魂”的分析样板。它把一个撕心裂肺的故事变成仅仅是一个风格练习了。在卢纳察尔斯基看来，奥波亚兹理论不但错误，而且反动，是旧俄时代统治阶级“逃避主义”（escapism）的一种形式，是一种颓废派的产物，是一种旧俄遗留下来的文化残余，是知识分子借以偷窥资本主义欧州的最后一个“避难所”。[68]
从今天的观点看，奥波亚兹似乎的确具有一定的“犬儒主义”倾向：即他们甘愿只作一个鞋匠而不愿当一个引路人，甘愿只见树木而不见森林。由于缺乏并且也不愿具有一定的哲学穿透力，致使他们对于艺术的观察更多地停留在一些微不足道的细节上，而缺乏对于艺术的宏观视角的把握。这一缺点是几乎所有代表马克思主义文艺学发言的理论家都指出过的。例如，在托洛茨基看来，俄国形式主义的使命，不过是“对诗歌作品的词汇和句法特性的分析（实质上是描述性的，半统计性的分析）”，是“对重复出现的元音和辅音/音节/修饰语的计数”，因此，这种工作只能是“局部的、初步的、辅助性的和准备性的”。同样，布哈林也认为俄国形式主义的全部工作，仅仅在于开列一份或收集整理出个别诗歌手法的‘总目录’。总的说来，这种分解工作作为一种低级劳动是可以接受的，它对于以后的批评综合是一种预备性的阶段”。但“它远远称不上是一种富于创造性的新生学科”。[69]
鉴于俄国形式主义的琐碎性，卢纳察尔斯基提出自己的以托尔斯泰精神和形式主义**结合起来的学说，以试图取代极端的形式主义文论。应该充分注意到的是，这的确是把马克思主义与形式主义结合起来的最好尝试之一，这一点在今天尤其应当得到应有的肯定。卢纳察尔斯基指出：“在这里，艺术已经完全属于意识形态领域了。它已经不是以赏物为目的的人类工业的一部分，而是影响整个人类的意识，影响人的‘精神的’真正的强大的工具，是力量很大的教育和宣传手段。”“总括起来：一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。”[70]对于卢纳察尔斯基来说，强烈的思想和感情是第一位的，它们的存在要求予以表达，形式就是思想感情自然抒发过程中自然形成起来的，而并没有一种可以离开特定内容而独立的“纯粹形式”。诗的形式值得加以研究，那是由诗歌本身的特点所决定的，因为诗歌首先必须能够感人，所以，“诗的语言一方面讲究生动优美的表现力，另一方面讲究音乐的感染力。语言本身希望为自己创造出鲜明的、仿佛看得见摸得着的插图，同时也希望借助节奏、声调、音色的力量，时而上升到旋律的地步，以影响神经系统。”“艺术性取决于感受的力量和渴望找到尽可能圆满地将这种感受传递到他人身上的方法。”[71]
