这里值得指出的是，形式主义在其发展的过程中，曾经竭力想要规避“心理主义”这一术语。但正如托洛茨基所一再指出的那样，形式主义实际上是无法规避“心理主义”的，因此他一再要求他们面对心理学、面对文艺心理学的审问。这是很深刻的。事实上，要使形式主义那些具有价值的假说能够具有价值，也就必须让这些假说接受心理学的检验。就必须把它放在文艺心理学、接受心理学的视域里加以检验，这是毫无疑问的。事实上，如果离开了读者和作者以及文本之间构成的关系，所谓陌生化云云也就根本无从谈起了。“陌生”还是“新颖”等感受，都是只能出现在艺术和接受意识形态里的现象，所以，离开读者感受这一维，一切的一切都失去了最后的依据。无论海上多么波澜壮阔风云舒卷，那也只是在人们的接受意识里泛起的波澜和涟漪。从这个意义上说，形式主义者们对他们自己理论的认识，反倒不如托洛茨基这样的旁观者更加清醒，这有点像是形式主义者们反倒不懂得形式主义。作为一位布尔什维克的领袖，在刚刚只有20多岁的奥波亚兹面前，托洛茨基更像是一个智慧的老人，而奥波亚兹们则显得稚气未脱。而且，托洛茨基对于形式的看法，似乎比什克洛夫斯基们更多一些辩证法。请看如下一段文字：
这一团主观的创作思想在寻求艺术实现时，会得到来自未知形式一方的新的刺激和推动，有时会被完全推上一条起初不曾预见的路。这仅仅意味着，语言的形式不是先入为主的艺术思想消极的反映，而是能影响构思本身的积极因素。然而，我们知道，这种积极的相互关系，——形式影响内容，有时会根本改变内容，——在社会生活和生物界的各个领域里都是存在的。[63]
从这一点可以看出：托洛茨基对于文本及其特点的熟稔，其实并不亚于什克洛夫斯基们。有过写作经验的人都知道，一方面一定的文本格律会给人以限制，但这种限制有时反而能成为刺激灵感的一个必要要素而成为文本的激发者。所谓在限制中显身手，“戴着镣铐跳舞”就是这种意思。可见，我们单从某种文学范型的意义上讨论创作是不够的。值得注意的是，在当时奥波亚兹成员笔下，很少能见到如此清晰明确的表述：他们在热衷于寻找一种文体的范型和原型的同时，对于作家创作心理却缺乏深入研究和认识。事实上文学史上几乎所有成功的作家诗人，都既是特定文体风格的继承者和发扬者，同时也是其背叛者和反叛者。没有继承就会丧失一种“元语言”或范型，而没有反叛便没有发展。几乎所有的成功的作家都是特定文本的“不法之徒”。其次，不仅内容形成形式，而且有时形式也会反过来形成内容。这就好像作家在创作过程中思维所遇到的障碍，反而促使艺术思维走向一条出乎意外的路，以至于“柳暗花明又一村”。
总的说来，虽然在对马克思主义文艺思想的具体阐释上存在某种简单化和片面性的偏差，但马克思主义文艺理论的几位主要发言人对待形式主义的态度是严肃认真的。他们都对俄国形式主义作了一分为二的分析和批判，既肯定了其积极的一面，也指出其致命的要害。托洛茨基写道：“形式主义的艺术理论尽管肤浅和反动，但形式主义者的相当一部分探索工作是完全有益的”[64]，“形式主义的那些运用于合理范围内的方法论手法，有助于阐释形式的艺术心理特点（形式的精练性、迅速性、对比性、夸张性等）”。与托洛茨基相同，另一位马克思主义批评家布哈林同样认为形式主义对于诗歌技巧的研究，具有一定的优点和长处，值得予以有限度的肯定。
