语音形式对于诗歌既然那么重要，可见，对于确定诗歌的主导特征来说，还是要在语音形式（其实也是内容）上找答案。对于这个问题，俄国结构诗学的前驱特尼亚诺夫以及后来的洛特曼都断言：诗歌这种文体或话语方式的根本奥秘，在于节奏。诗可以不押韵不分行，但没有节奏的诗还没有过。任何诗歌文体都具有一定的节奏模型。节奏原本系音乐术语，指音响运动中，有规律的交替出现的长短、强弱现象。有节奏并不一定美，但美的东西必定有节奏。处于诗歌文本主导要素地位的节奏模型一旦形成，便会对诗歌内部各个语义单位辐射其影响力：一方面，它从节奏的需要出发，对嵌入的语词进行切割；另一方面，被强行嵌入的语词又竭力反抗这种节奏强制，从而使语义染上特殊色彩。诗歌由此变成一种语义发生器，语词在其中发生各种奇妙的语义偏转或语义升华，甚至还会带有其根本不具有的新的语义。例如，“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”。这两句诗的妙处在于处处“使对”：“贫”与“富”对；“居”与“在”对；“闹市”与“深山”对；“无人问”与“有远亲”对。这两句诗因而能传达出一种人生哲理，“穷人”和“富人”的两种境遇形成鲜明对照：意义相反相成，恰相对立。再如，“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”。“赞”和“骂”意义相反。按照常识，人们普遍都喜欢“赞词”而厌恶“骂词”，但“赞”而至于“隔靴搔痒”之“赞”，反倒不如“骂”的透彻，“骂”的入木三分了。一“赞”一“骂”互换位置，反义词变成同义词。其实，汉语修辞学中所谓“互文”便也足以说明个中道理，如偏义复词“葵藿向太阳”中的“葵藿”二字，“葵”借“藿”字字音以充实音节；“藿”借“葵”之意以完成表意功能（按：葵有向日性而藿无之）。节奏是贯穿于文本中的一条力线，在它的投射之下，语词被重新切割：一方面，按照节奏的需要语词必须完成作为节奏单元之功能；另一方面，这种功能往往又和其语义功能不太协调，从而使其语义发生偏转。
按照俄国结构诗学代表人物的观点，把节奏当作构成诗歌文本主导要素这一观点，不仅对于区分何谓散文（狭义）与何谓诗歌有意义，而且，这一现象进一步启发他们思考何谓散文思维方式与何谓诗歌思维方式的问题。在这里，需要指出的是，俄文中的“散文”（проза）与汉语里的“散文”一词所涵盖的意项不尽一致：俄文中的“散文”多数情况下指“小说”，系与诗歌相对的一个文体；而汉语中“散文”一词则多数情况下指一种自由的文体，如特写、随笔、素描、小品等。在俄文语境下，说“散文”与“诗歌”的区别，实际上说的是“小说”与“诗歌”的区别。所以，什克洛夫斯基的《小说论》（Теорияопрозе）应当译为“小说论”，而不应译为“散文论”。
