在洛特曼的结构诗学研究中，作者问题是进入文本的一个先决条件。他有关结构诗学的许多文章，都以探讨作者问题为主旨，例如：《谁是“往昔”这首诗的作者？》、《谁是“卡·帕·契尔诺夫之死”一诗的作者？》、《作为诗人的阿·费·梅尔兹里亚科夫》、《勃洛克与城市里的民间文化》、《丘特切夫与但丁·问题的提出》、《莱蒙托夫·“哈姆雷特”中的两个场景》等等。在《论罗蒙诺索夫的“从约伯记选摘的颂歌”》一文中，洛特曼在文章开篇便开门见山地指出，对这首诗的研究还存在许多没有解决的问题，不但此诗中所署的创作日期不清楚，而且，更重要的是，促使作家写作这首诗的原因（动机）也不甚了了。因此，作家创作此诗的意图也就无从索解。[85]
艺术文本的创作及其功能的发挥，是在一定的社会文化语境中进行的，因此，对文本的解读，无论是从艺术文本的生产（创作）还是艺术文本的接受（欣赏），都是不能脱离社会文化语境进行的。在这方面，不仅艺术文本的创作受作家特定的创作意图的支配，而且，艺术文本的接受也呈现出超越文本自身的语域，而产生语义无穷增殖的可能性。后者被洛特曼称之为“意识放大器”现象，即艺术文本的接受意义，在某种情况下，可以大于甚至超越文本自身内涵的本意。由此可见，洛特曼的结构诗学远不是像西方新批评那样，把研究者的视野，牢牢锁定在文本自身那么狭隘。
同样，在艺术（诗歌亦然）文本的内部研究方面，洛特曼同样也不是将自己的分析和解读，牢牢锁定在文本内部，作艺术文本的纯语言学解读。按照洛特曼结构诗学的视野，文本外要素通常也会经由某种方式，参与到文本的建构中来，从而成为文本自身的结构要素之一。艺术（诗歌）文本的建构过程，按照巴赫金的理论，是在一种对话式语境中产生的，因此，文本自身的构建，总是在与他文本等外文本的对话和应答中完成的。这样一来，文本要素和文本外或非文本要素就是这样，通过一种对话式的生存体验，参与到特定文本的建构和生成中来。因此，文本分析便须像巴赫金的话语分析那样，深入到对构成文本的各类要素的细致考察和“身份鉴别”层面。
和西方同类思潮代表人物（如英伽登等人）一样，文本在结构主义符号学学者的洛特曼眼中，也是可以分成各个不同的层次和等级的。在这方面，洛特曼和他们并无二致。但在这个问题上，俄国结构诗学的代表人物与西方同类思潮代表人物相比，有其独特的建树值得我们予以关注。使俄国结构主义者得以在某些方面比西方同类更高明的一点，在于对文本的建构方式的理论学说。众所周知，俄国结构主义符号学的前驱是活跃于20世纪20年代初期的俄国形式主义。实际上，早在20世纪初，带有结构主义印记的俄国形式主义者们，便把寻求“散文”（按即“小说”）的结构原则作为其理论活动所追求的目标。也就是说，吸引俄国形式主义者们的一个核心问题，不是构成特定艺术文本的构成要素究竟是什么，有哪些，而更多的是把这些构成要素统一起来的原则是什么。俄国形式主义者们在探索之初，之所以会把“散文”（即小说）与诗歌的区分性特征是什么，当作自己探索的目标，原因即在于此。也就是说，艺术文本或艺术话语，不仅作为特定的艺术文本而存在，而召唤人们去研究和解读，而且，作为艺术文本或艺术话语，它们自身还担负着“元语言”功能，而这，也就是我们今天所说的艺术文本建构的根本方式问题。
“散文”与诗歌的区别，更多地应在支配它们的不同原则中去寻找，也就是说，它们是按照不同的“元语言”建构和编码而成的。在这个问题上，雅各布逊在《语言的两极》中提出的“聚合轴”和“组合轴”两极学说，无疑给洛特曼以深刻的启发。这是他的分析理论由以出发的一个理论原创点。
