“伟大的作品在远离它们的未来时代中的生活……它们在其身后的生存过程中，不断充实新的意义、新的含义；这些作品仿佛超越了它们问世时代的自己。我们可以说，无论是莎士比亚本人，还是他的同时代人，都不知道我们如今所熟悉的那个‘伟大的莎士比亚’。无论如何不能把我们的这个莎士比亚塞到伊丽莎白时代中去。别林斯基在世时就曾谈到，每一时代总能在过去的伟大作品中发现某种新东西。……他之所以变得强大，是靠他作品中的过去和现在实际存在的东西，只是这些东西无论是他本人，或是他的同时代人，在他那一时代的文化语境中还不能自觉地感知和评价。”[33]
这里，巴赫金高屋建瓴地向我们揭示了文学经典赖以存在的基础：即其时代性和超时代性。文学作品的意义是可以随着时间的流逝而不断增值的。这些思想的确无比卓越，令人陡然心胸开阔，视野宽阔。但这一思想的始作俑者，其实还应该加上奥波亚兹那些成员，其中最重要的是什克洛夫斯基。什克洛夫斯基早就断言：“文学作品的意义是会随着时代的迁移而增值的，每个时代人们都会把自己对作品的理解加入到对其的解读中来，因而，作品的意义会随着时代的变迁而不断增值，而越是伟大的作品越是这样。其实，在这个问题上，就连什克洛夫斯基也不是始作俑者。在其理论论述中，给予读者或观众以极大尊重，甚至认为创造出艺术形象的，不是作者，而是观众或读者，诸如此类的议论，在什克洛夫斯基之前，在俄国文坛，就已不乏其人了。如身后享誉诗坛的因诺肯季·安年斯基就指出，在作品符号中，总还是会有一些问题，会长久地留存下来，吸引人类去思考。创造出哈姆雷特的，不光有诗人，批评家或演员，甚至也包括观众和读者。”[34]显然，后来艾亨鲍姆以及什克洛夫斯基的类似说法，其启发性的灵感很难说不是从这里汲取的。什克洛夫斯基后来即兴写道：“艺术是凭借其技术的理性发展的。长篇小说技术创造出了‘典型’。哈姆雷特是舞台技术创造出来的产物。”[35]
洛特曼也是这一接受理论的拥护者。他认为一部作品在接受中的情形无非下列3种：一是作品的信息大，而被接受的信息小；二是作品的信息小，而被接受的信息大；三是作品的信息与所接受的信息大致相当。作品的信息小而被接受的信息大，这是所谓的“意识放大器”现象，在文学史上屡见不鲜。哪怕是一部平庸之作也会乘着时势而行其大运。但文学史又是最公正的智者，哪些欺世盗名之作可以欺骗于一时，却决不能欺骗一世。时移势易，最后能在历史上留下来的，必定是那些既属于特定时代（时代性）又开启了所有时代的（超时代性）的伟大作品。时间是最公正的法官。
文本不是孤立自在的，而是永远都与文学史上既有的文本形成某种潜对话关系。诗歌文本的分析者犹如一个“理想的读者”，在对特定诗歌文本的分析中，他的文本会以潜在的方式进入读者的意识之中，并与之形成一种潜在的对话。
在西方语境下，“文本间性”常与“互文”对举。因为语言材料是历史积累的结果，所以，每个人在运思为文之际，都势必要采用已经被别人无数次使用过的文字来表达自己。文字有其自身的漫长历史，因而形成了自己的个性和历史，这些语境背景是不能不在每个新的语境下发挥其潜在作用的。因此文字充满了显在和潜在的矛盾。而在文本的内外潜显之间所存在的矛盾，其实也就是一种对话关系，在这种对话中同样贯穿着双主体甚至多主体之间的对话话语。这种现象其实并不非待巴赫金指出才存在，而是早已就是语言活动中人们耳熟能详的语言事实，只是在巴赫金指出后人们才又一次注意到它们罢了。
