艺术是人类的一种活动方式。这种活动方式和人类的其他活动方式一样，处于一种并列关系之中。艺术是文化系统中的子系统。处于文化系统中的艺术作为一种审美活动，具有一定的自主性，但却并非与其他人类活动方式全无关系，而是相反，有着紧密的联系。雅各布逊在其《什么是诗？》（1933）中，提出审美功能的自主性但却非分离主义的问题。也就是说，审美功能的自主性是相对的，文学与非文学之间并没有一个楚河汉界，泾渭分明。在这个意义上重新理解奥波亚兹早年提出的“文学性”概念，便会发现它也不是简单的手法的集合，而是一种系统的功能。文学是因而也是整体赋予和渗透到整个作品中去的战略性调整，是文学作品动态整合的一个原则，或用一个现代心理学的关键术语，是一个格式塔（Gestaltgualit?t）。因此，精神特质（ethos）就不仅作为“实事”（realthing）的一个伪现实主义的伪装，而且也是审美结构的一个真正的（bonafide）成分，并且作为一个真正的成分，它也就是一个文学研究的合法对象，可以对之从“文学性”立场出发，亦即在文学作品的语境下加以考察。最后，作品本身也被界定为不是手法的组合，而是一个复杂的由审美意图的整体性整合而成的多维结构。
使文学作品的整体性，以及其“可感性”即作品被公认为一种文学现象的整体性得到保障的，是“一个或一组显著成分”，即主导要素（dominanta）。换句话说，文学的“主导特征”同时也是其区别性特点及其“文学性”的内核。[78]
由于主导要素是决定文学作品被接受为被视为文学作品的特征，所以，从历史发展的眼光看，其在不同的历史时期有着不同的内涵。文学的演变使其自身，也使其与其他文化领域的关系发生相应变化。而唯一保持恒定不变的，就是文学与非文学之间的差距始终如一。
特尼亚诺夫及其他奥波亚兹成员，在诗体研究领域里作出了突出的贡献。他们对于诗体研究的最大贡献有两条：一是提出了诗歌语言是一个有机整体的观点；二是诗体的主导要素观。诗是话语整合的一种类型，与散文有本质的不同。诗是“整个语音结构组织化了的一种言语”（托马舍夫斯基语），有其固有的内在法则。诗的韵律模式，即“类似现象在时间中的周期**替出现”的节律，成为诗歌的“建构要素”，这种建构要素既是诗歌语言的区别性特征，也是其组构原则。
格律具有格式塔性，它作为一种本质属性渗透和扩展到诗歌文本结构的所有层面当中。文学作品因此被特尼亚诺夫重新定义为审美系统之后，作品乃是各类成分并存的系统，其灵魂是一种动态整合原则的观点，便开始渐渐深入人心。但“形态描述者”所面对的，并非一个以共时态为唯一形态的系统，该系统的任何变化都是在时间中进行的。这就提出了一个在文学研究中，如何把握共时态和历时态的结合问题。奥波亚兹理论家告诫我们：“形态描述者”切勿忘记“系统”无时不处于变化之中，而历史学家也应牢记他所考察的那些变化是在系统内部发生的。1927年，特尼亚诺夫在《论文学演变》的论文中，提出先要研究文学系列（体裁、风格、话语、结构）的内在特点，然后将其与历史发展的规律性结合起来，从而形成文学研究的内部研究与外部研究相结合的方法。值得注意的是，这种把文学研究的内部和外部方法整合起来的主张，也得到了巴赫金学派的热烈响应。如今，人们往往把这种独创的研究方法归结为巴赫金首创的，而忽略了在他之前提出这一主张的特尼亚诺夫，这是不公平的。
