值得一提的是，20世纪最重要的作家之一米兰·昆德拉不但认同巴赫金的复调小说理论，而且，还有他自己的体会和理解。好像巴赫金本人并不喜欢用音乐术语来解释“复调”的含义，而昆德拉则不然，径直采用音乐术语来阐释复调的内涵。他说：“音乐复调，指的是两个或多个声部（旋律）同时展开，虽然完美地结合在一起，却仍保留各自的独立性。”“我借用了一个音乐学上的词来指这样一种结构：复调。您会看到将小说比作音乐并非毫无意义。实际上，伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等：没有任何一个声部可以占主导地位，没有任何一个声部可以只起简单的陪衬作用。”他的解说符合一般人的理解，相信也会获得大多数人的认可的。巴赫金本人谈复调时，也许是时代环境使然，唯独绝少谈到陀思妥耶夫斯基的《群魔》，其中原因想必都能心领神会。昆德拉作为一个“局外人”，因而“无利害关系纠缠其间”，所以，能够畅所欲言。说到复调，他径直以《群魔》为例加以解说：“《群魔》这部小说，如果您从纯粹技巧的角度分析，可以……说：一、关于年老的斯塔夫罗金娜和斯捷潘·韦尔霍文斯基之间爱情的讽刺小说；二、关于斯塔夫罗金跟他的那些恋人的浪漫小说；三、关于一群革命者的政治小说。由于所有的人物之间都相互认识，一种微妙的小说技巧很容易就能将这三条线索联成一个不可分的整体。”昆德拉接着把陀思妥耶夫斯基的复调与布洛赫的复调进行了比较。并且直言不讳地承认，他自己也在小说创作中有意识地采用了复调小说手法。[162]
《陀思妥耶夫斯基诗学问题》提出了一种全新的对话主义作者观，以与传统独白主义作者观（作者犹如上帝）相对立。作者与其人物之间是一种平等的对话关系。在巴赫金之后，罗兰·巴特也认为作者对于自己写下的文字，也不是“主人”，而是“客人”。文字的意义处于游移中，连作者也无从加以把握，所以，结论是：作者已死。巴赫金的复调小说理论恰好处于从传统作者观到后现代作者观的转折点上。[163]
“‘最高级的建筑学原则’则是在关于复调话语的理论中被认识的。这一原则就其本意而言原是一种用来理解个性、意识和话语的对话策略，它不仅体现在复调小说概念里，而且也体现于巴赫金关于人文学科的整体构思中，这一构思还体现在有关罪恶问题的假设，体现于巴赫金早年关于应答性的思想，而且还反映在他晚年关于‘人文科学方法论’以及‘创造性理解’问题的思考中。”[164]“正如加切夫所指出的那样，在巴赫金的宇宙里‘没有现成的创造，因为世界每次都是被创造出来的——在交际中，在交流中，在我们相互聆听的努力之中……在这个意义上，巴赫金是个反希腊人和反柏拉图主义者。’”[165]因为陀思妥耶夫斯基作品中的每个人物，就其潜在的意义来说，也俨然是个作者。[166]
当代俄裔美国学者、后现代主义者爱泼斯坦则对巴赫金复调小说理论做出了带有“后现代”意味的解读，不失为一家之言。事实上，讨论巴赫金，我们首先需要抛开旧有的思维范式：似乎无论做什么，一定要有一个明确的结论，不如此，便谈不到什么研究。看来，我们必须要求自己首先跟上巴赫金的思路，那就是对话正未有穷期，所以，谁都无权说出“最后那句话”：
无论论述死亡还是上帝，无论论述恐惧还是爱情，无论论述什么问题时，我们都无法直接察觉巴赫金-作者及其与巴赫金-人的吻合，这样一来，我们因此也就无从认识这位神秘的思想家。他思想的“第一作者”和潜能仍然停留在一切现实化的界限之外，也就是说仍然“被沉默所包裹着”。巴赫金只不过在其为数众多的、有名或无名的同貌者们身上加以表达，与此同时却又从未和他们混为一谈。
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