众所周知，奥波亚兹在其诞生之初，首先作为其宗旨而宣扬的，就是文艺的自主独立性问题。这在其代表人物维·什克洛夫斯基身上表现得尤为明显。什克洛夫斯基们喜欢采用象棋打比方：象棋比赛只与象棋本身的规则有关，而与棋赛在哪里——是在船上还是在沙龙里——举行无关。文学是自律系统，是一个自我调节、自我证明的结构。
特伦斯·霍克斯指出：正是这种将文学视为自我调节、自我证明的结构的观点，是“形式主义批评最有活力的地方”。而在结构自身内部，一种结构原则的实施，“是文学艺术永保青春的原则”。“象棋中的马应该如何走动，这和棋赛之外的‘现实’无关，而是和具体棋赛有关”。难怪什克洛夫斯基写于1923年的一本文集就题为《马步》，而艾亨鲍姆的祖父就是一个精通象棋技艺的睿智的犹太人。
应当指出，奥波亚兹对于科学的文学学的执着追求与以前文艺学的状况比具有一定的合理性。19世纪文艺学大多停留在“作家本体论”范畴上，对文艺的研究多数沦落为其他社会和历史学科的附庸。而俄国形式主义则是文艺学最早开始对其自身本体论进行探求的流派之一，它把文学性当作自己的主人公，力图摒弃前此文艺学那种言不及义、“顾左右而言他”的状态。在这个问题上，它和国外一些产生于同一时代的文艺学流派，有如响斯应的一面。文艺学研究对象的最终确定结束了其长期以来漂泊无主的地位，为科学诗学的建立奠定了坚实的基础。这一在文艺学史上类似于哥白尼式的壮举，在今天看来似乎变得更加明显了。
但奥波亚兹在宣扬其主张时，往往夸大其辞，为了吸引公众关注而不惜放大音量，求得最大的市场效应，这在早期尤其明显。因而，他们的言论往往难免有失周密，而为对手留下攻击的口实。早期什克洛夫斯基等人明确主张艺术独立于生活说，公然声称艺术与生活无关，而和生活一样分属于不同的“系列”。在什克洛夫斯基等人看来，与人们一般的见解相反，不是生活决定艺术，艺术反映生活，生活第一位而艺术第二位；而是相反，艺术决定生活，艺术能创造新的生活。什克洛夫斯基曾决绝断言：“艺术永远独立于生活，在它的色彩中永远也不会反映城堡上空飘扬的旗帜的颜色。”[86]这句话成为俄国形式主义者们的口头禅和身份证。在后来的研究著作中，这句话被人们一再引用，成为奥波亚兹成员最易被人抨击和讨伐的“软肋”。
其实，对这句话的“言过其实”，说话人自己也是很早就意识到了的。什克洛夫斯基本人有一次在跟雅各布逊的私下谈话中曾这样交底说：他那句关于“旗帜颜色”（即上面那句引文）的话，的确夸张得有些过分。但他强调“矫枉”就必须“过正”，而且只有“过正”才能“矫枉”。他承认他的这种说法其实是一种不错的策略。他半开玩笑地说：“言过其实没坏处，因为一个人无论如何永远也‘得’不到他想‘要’的东西。”[87]应该认为这段叙述是可信的：俄罗斯人向来好走极端好夸大其词，似乎不如此不足以表现其对真理的真诚和赤诚。在俄罗斯人眼中，真理的价值不在于其本身的对错，而在于追求者对它是否真挚热情，是否以身与之以命与之。在这方面，什克洛夫斯基绝非一个特例或例外。其次，在奥波亚兹三巨头中，什克洛夫斯基是一位以提出新思想新观念提供创新的“酵母”而著称的“主席”，但在系统阐述其思想体系，把这些思想体系化、理论化和逻辑化方面，他显然远不如他的另外两位同道，即特尼亚诺夫尼亚诺夫和艾亨鲍姆。
