从电脑存储和传输数字数据即二元代码的观点来看问题，文本、图像和音乐并没有本质的区别。二元代码可以或多或少，但它们全都是一样的代码。其区别首先是输入方式的区别。语词、图像和声音输入的方式不同，因而产生了差别。接着，它们以不同的方式从二元代码转换成可以看见或听见的东西。所以，键盘、扫描器和乐器数码界面（MIDIs）分别录入文本、图像和音乐，使之储存或转换，网页上就发生这样的情况。这些数据最终还原为屏幕上的文本和图像，并通过喇叭还原为音乐。
数码储存和传输的非连续性及其开始和结尾的方式，也就是储存/传输语言（一切语言均用二元代码）的输入/输出（读、看、听）的普遍性和特殊性。其差别是这样的：储存/传输过程和二元代码，对我们的感官和认知来说，并不是可以直接理解的。这个过程作为传播渠道运行得很好，正是因为它和传播的东西没有直接的相似性。字母表也许是贯彻这一策略的第一种有意识的媒介。和埃及的象形文字相比，字母表传播的受众更多，传输的观念显然也宽得多（见Levinson，1997b，第2章）。在这个方面，DNA可以被认为是一种“自然”的数字媒介，因为它组织蛋白质的指令和它产生的组织和器官，毫无相同之处。
上述非连续性也是一些模拟式传播的基础。唱片上刻纹的高低，也许和它们代表的声音的高低有对应之处，但是耳朵贴在唱片上并不能产生声音。同样，电话线中的电能模式可能与其代表的声音有类似之处。但是，如果把电话线切断插进耳朵去窃听，那肯定是徒劳无益的。也许还有人尝试在街上用耳朵听空中的无线电波。不过，回过头来一想，这真是一个更加生动的例子，说明这些（声音的）输入/输出及其传播方式，真可谓天渊之别（在广播的情况下，模拟式电子模式虽然像声波，但本身并不是声音）。在上述三种情况（唱片、电话和电台广播）下，我们的耳朵对声音的储存和传播方式，简直是充耳不闻。
香农和韦弗（1949）把这个过程叫做“编码”和“解码”。所谓编码，就是把人能够感知的能量转换成一种不能感知的形式，目的是储存和传输。所谓解码，就是把储存和传输后的能量还原为原来的形式。他们把这个“编码”和“解码”的过程描绘成一切传播的基础。在数字电脑问世之前，编码的形式因媒介而易——唱片中的形式是刻纹，电话线中的形式是电能模式，如此等等。在这个方面，数字技术的进步，是让一切媒介的编码完全一样。
这就给艺术开辟了一些有趣的可能性。
因为，既然键盘可以用来输入文本，而数码文本和数码音乐（如CD）又使用相同的代码，那么键盘也可以用来输入可以在喇叭上播放的数字数据。换句话说——本来意义上的也好，比方的也好，只要音乐是数字编码的，它在源头上，就不必执着于弦乐器和木管乐器的某种威力，也不必执着于钢琴或风琴键盘的才能。只需要音乐听上去怎么样的构想，和为电脑键盘写音乐的知识就行了。实际上，写音乐的程式甚至不必用键盘敲入电脑。原则上，它可以是说话。
实际上，用电子手段来分离物质工具的音乐功能和音乐的产生，开始于1919年。这一年，俄国的泰勒明[1]发明了泰勒明电子琴。他原名列夫·泰尔明（LevTermin）（其名字列夫和我的Levinson相同），从那个时代起在传播方面起过重要作用的，并且跟我同名的第二个俄国人。第一个与我同名的人叫列夫·库利绍夫[2]，他于同一年在苏联进行了著名的蒙太奇试验。当然，自从爱迪生1877年阴差阳错地发明了唱机，音乐演奏就已经从乐器中分离出来了。但是，泰勒明琴的情况与此不同，它产生的音乐首先是没有乐器的。这是创造音乐，而不是复制音乐。
