以上阐述了羞和厌恶的最基本的对象的密切联系，它产生于性器官构造上的统一，也产生于厌恶和羞感的非常突出的相似功能，也许还以这直接影响为基础：一方面，被人摄取的食物和**的特殊的刺激质（如酒类或有激发性功能的食品和享乐品）对性本能的冲动和那种刺激感的产生具有影响；另一方面，消化过程也对激起性感产生着同样影响。现在可以由此理解，在许多现存的居间现象中，不仅外界的观察者，而且体验之中的个体本人都很难区别，他的抵制体验和抵抗表现究竟出于反感和厌恶，还是出于害羞。这一点在女人身上特别明显，由于在**与**之间缺乏刺激传导，**就不敏感或敏感性较差，因此对男人的性器官产生了一种淡漠感，这种淡漠感还不是反感，但这时很容易由性器官联想到排尿器官，淡漠感就必然带来反感甚至厌恶。男人的神奇感和那种在正常男人看来笼罩着女人的性器官的“**之光”也会同样消失，譬如当男人的性本能转向同性恋时。这里还要补充一点，对性器官的任何孤立的关注，将其从人格整体的统觉中肢解出来（健康的爱不会这样），以及在现象上将其存在等同于解剖学上的身体，以此区别于内心、灵魂和**活动的表现领域，这些都似乎剥夺了性器官的**价值，使其仅仅保留为排泄器官，并因此成为厌恶的对象。由于正常的羞感常常阻止那种“肢解”和那种将性器官当作身体现象与身体部件的外在把握，它在性行为中也就具有一种非常突出的作用，因为它恰恰以此阻止着厌恶的萌生，并在这种意义上抵制厌恶。[11]
就此而言，羞感正是人的整个的性的“天然的灵魂罩衣”。尼采有理由强调居约（Guyan）夫人这句话的罕见程度：羞感是“身体的遮蔽物”。是的，如上所述，实际的衣服只是羞感的结晶和它在人造躯体上的象征化。如果我们想从现象学的角度清楚、正确地观察事物，我们就必须将羞感看作一种灵敏的氛围——不可伤害的屏障，像界限一样围绕着人的身体。对象性的羞感现象也在其中。我觉得，希腊的雕塑家仿佛在他们最成功的阿芙罗蒂塑像上，以不可超越的艺术表现了这种氛围，他们的敬畏感敢于刻画**的女神，只是因为他们同时在自己身上感觉到灵魂的震撼力，最直接地展露那几乎等同于物质的羞处，反倒能够比蒙上层层服饰更深地呵护她，使她免受卑鄙的目光的玷污。
谁将羞感看作某种纯粹后天养成的习惯，他自然就会认为，当一个赤身的女人含羞出现在我们眼前时，即使对她的内心体验一无所知，我们从她身上那种羞态、拘谨和纯真的印象是建立在“移情作用”之上，即自己的情感体验转移到一种感知内容之中，这种内容“最初”只向我们呈现她的纯身体和身体构造的现象。可是，事情的发生其实相反。不是附加和增值，而是抽取和减值导致了这个女人单纯以身体和特别以性器官的出现。其实在本来的感受中，那件天然的罩衣也已经被同时给定，即使我们在这个女人身上并没有情感成分，譬如当一个正常的男孩看见一个**妓女的时候，它像一袭纯洁的轻纱罩在**的肉体上。如果后来在同样的情况下，那袭轻纱不见了，身体的物质出现在眼前，这正是一种减损，一种剥夺，这种现象常常基于人生误入歧途，是羞感功能不断丧失的结果。就观看者而言，不是赋予身体和身体的灵性导致了那种氛围，那种不可触动性和纯真的界限，而是或多或少负罪地剥夺本初的总体现象的灵性造成了对身体和身体现象的孤立感觉。[12]就此而言，对现在或原本作为身体存在的女人身体的自然产生的厌恶，只是对于那种负罪的剥夺灵性的自然赔偿。无羞耻心就这样以厌恶自我惩罚——根据一种永远铭刻在我们心里的法则，任何恣意妄为也不能摧毁它。
