这独特的见解常常在谭盾与演出他作品的演奏家们之间，建起沟通的桥梁。“你可以听到谭盾自己的背景，但是你的领会方法，却与德沃夏克的那种波西米亚特征不一样。”林昭亮说。这位小提琴家刚与赫尔辛基爱乐乐团录制了谭盾的小提琴协奏曲《戏韵》。林氏更承认，因为演奏谭盾的作品，令他也发掘了自己从未发现的一些中国特质。“一开始的四个小节引用了京剧，而从这个小小的旋律，谭盾竟然构思了一整首新的作品。在格拉斯哥与赫尔辛基，观众们对待这首新作品，很是严肃——从他们来讲，这是新音乐——可是，我们在上海演出的时候，观众席中竟有人大笑。就在那一刻，我明白了，这个旋律是多么脍炙人口。谭盾用高度技巧去使主题蜕变。”
谈及祭礼仪式文化，谭盾的手法，不是简单描述或者重塑这种意境。他的方法，是为观众们提供联想。《鬼戏》是关于祖先灵魂的，作品是写给弦乐四重奏与琵琶的，但这5人组合也需要演奏其他的乐器：石头、金属、纸张和水。作品要求制造出祭礼仪式的气氛。
“一个小提琴家如何能够学会用自己的嘴巴与石头奏出音乐”，克罗诺斯的哈灵顿说。这句话很有佛教公案意味，因为谭盾要求第一小提琴手在演出过程中歌唱，更用手拿着石头在嘴边。“我们必须沿用自己的经验来对待这首乐曲，让我们也可以活在其中。作品让我们对时间的要求都改变了，我们不再勉强下一个发展阶段，反而放松地让整个乐曲自然地发展。《鬼戏》像一个很大很大的重拍；一切都发生在这个重拍里面。有点像你看穿一个很大的泡泡。很有萨满味道（shamanisticquality）。”
这种精神可能是欣赏谭盾音乐的最基本的元素。林昭亮也同意这个看法。“如果说谭盾在音乐上有些什么不足，是由于他身兼指挥，”林氏说道，“谭盾对如何演奏他的作品，思路当然很清晰。但是，由于他热情澎湃，有时候却忘记了中间的一些步骤：如何告诉演奏家们，把乐谱的音符演绎出来。但是，他的唱功就很有感染力。他的音乐越富冒险精神，他越需要用歌唱来示范。他指挥，就像一个音乐高僧在指导祭礼，这是很中国化的”。
年纪小小的谭盾，曾经有意当道士。现在当指挥家了，他才发现这两个目标其实相距不远。“音乐是灵魂的一种召唤”，他说，“西方音乐，不经常提到这个意思，但这是很重要的”。
到现在为止，谭盾最伟大的抱负，是关于《马可·波罗》这个作品。歌剧是爱丁堡艺术节的委约作品，主题把灵性发挥到最高程度。剧本作家是小说家兼乐评人保罗·格里菲斯（PaulGriffiths），《马可·波罗》是一个界限分明、双线发展的故事：一个西方歌剧，描述一个拓荒者从西到东的旅程；同一段时间，一个中国歌剧追溯到一个灵性的旅途，由从前到未来。“萨满文化关乎一切的平衡”，作曲家说，“就像我们之间的对话，也有你的从前与你的未来，你自己与你的鬼魂的对话。的确是很多方面的穿穿插插”。
“基本上，我把谭盾的故事，利用舞蹈演员去表达，我的方法就像一个画家如何涂色一样”，编舞家克拉克（MarthaClarke）说。她担任《马可·波罗》1996年在慕尼黑双年艺术节（MunichBiennale）首演的导演。“谭盾自己的目标不易捉摸，所以在这里，导演的工作，大多是解决一些直接的、实践的问题。比如：为什么元世祖忽必烈突然间会在合唱团里面出现？在音乐上，谭盾不遵守西方的规例。材料很新鲜，但是你得把自己的识别力也带进来。最具挑战性的是，这作品需要我去思考，也不能单凭感觉。音乐很感性，但是歌剧的构思却非常理性。目前我还不肯定，自己明不明白这部歌剧。我觉得它很像诗歌，因为诗歌鉴赏完全要靠个人的观点。”
“《马可·波罗》是我们全方面经验的符号”，谭盾说，“一个横跨东西方的旅程——实际上，是我当作曲家的头十年的巅峰。我越来越发觉，自己就是东方和西方、新颖的和古老的混合体。这部歌剧好像是我自己十年来，在厨房不断提炼自己的成果”。但是也有不少评论家说，谭盾在厨房的功夫还没有大派用场。
“我们还有时间，观察这些艺术家往后如何继续发展”，周文中说，“正因为他们有额外的传承，所以他们有责任，在音乐中承担这套传承。我们还需要些时间来观察，看看他们会不会成为真正的美国华裔艺术家——而最终就得看看谁是他们的观众。自从中国改革开放、重新与西方交流以来，中国作曲家们大部分都采用很国际性的音乐语言，而不是采用中国传统元素。来到美国的年轻作曲家们，在祖国很难得到认可。但是，这些作曲家们最期望的是得到认可”。
到了现在，谭盾很明白他的观众是谁，也明白他们渴望什么。《马可·波罗》在荷兰与香港艺术节已经演出过了，在不久的未来，歌剧将在纽约市立歌剧院亮相。所以，从很实际的角度来看，谭盾的观众们已经懂得去找他了。“我很高兴，我的名字可以吸引大多是二三十岁的年轻观众”，他说，“他们来看演出，是为了接受挑战，无论是为了娱乐或是为了灵性。他们来，不是为了便宜的娱乐。要找便宜娱乐，他们宁可到酒吧去”。
