他的绘画得其舅爷之法，后又习练唐、宋诸家，用墨得巨然法，用笔则从郭熙的“卷云皴”和董源的“披麻皴”中化出。董源、巨然的“披麻皴”画法是圆笔重按轻拖，笔道直拉而下，王蒙则让笔旋转顿挫而下，形成“解麻皴”或“解索皴”，从而加强了皴法的表现力。到晚年，他的皴笔愈加精练纯熟，有行草篆隶的书法味道。
在“元四家”中，王蒙山水画属于“密体”，在全景式山水中，他以细密、繁复的点线结构形象，再渲染以淡墨或淡色，使画面有一种多层密结的层次感和厚度感，但又能做到密而不塞、实而不板，从而获得苍茫沉郁、深厚华滋的艺术效果。他的全景式山水，画面很密实，很满，留白很少。他画的山多为一层层密结而上，既觉崇高威拔，又让人觉得山势与你并不对立，而是让人有拾级而上之感。
王蒙与“元四家”中其他三位相比，不仅用水墨，而且他还多用颜色，使水墨与颜色浑然为一体出现在画面中。这可能得自其舅爷赵孟頫的“家法”。
王蒙的《青卞隐居图》轴（图3-40），被明代著名画家董其昌赞为“天下第一”。画面中山石、山势的画法，用的就是他所发明的“解麻皴”。他的“解麻皴”法，用笔刚劲有力，纵横成势，仿佛不同的山势在相互挤压、相互冲突，处于不安定的运动之中，但又能平衡成势，势能扛鼎，密结出一个高耸入云的巍峨山峰。用笔繁而不塞、密而不滞，气势浑然，是王蒙山水画的代表作。
王蒙的“密体”山水画，往往结构出一个自身封闭的、遗世的和谐环境，仿佛与世隔绝，但又自身空灵，营造的是安宁、静谧的理想隐居之地。看着这样的画面，观者的心会不自觉地投身其间，召唤每个人心中的遗世独立之意。
“元四家”的山水画，都是师法五代、北宋诸家，但又各有变化，形成独异的个人风格。若论气象万千，才气横溢，则为黄公望，他包容其他三家的意境、笔墨于一身；若论心如止水，波浪不兴，以澄明之心境出山水之象，则是倪瓒（号云林）；古今画家，无一人能在宁静澄朗上，与倪云林相匹。
过去有一种说法，说宋人画易学，元人画难摹；元人画犹可学，独倪云林的画不可学。倪云林的画正在平淡中出奇无穷，致使智者息心，力者丧气，是巧思、苦工夫不可能达到的境界。
“元四家”的总体风格，都是宁静，不仅笔静墨闲，而且意境淡远，仿佛山水都不是画出的，而是自然而然自己显示出来的，不是我们在观照山水才形成画面，而是山水以其可见性自身呈现出来。所以，他们的画给我们的是一种澄明的朗然独照，用水墨给我们描绘了一个自身朗明、澄亮的世界。这是水墨画的最高境界。黄公望是苍润的宁静，王蒙是富有“金石味”的质感的宁静，吴镇是水墨淋漓的宁静，倪瓒是澄明中的静谧。
墨是黑的，宣纸是白的，一黑一白，相互映衬，相互显示，构成黑白世界。中国画就是借助于这黑白的互衬，描绘万象于咫尺之间。
但墨加水，有浓淡变化，所以，墨虽为黑，但在水的渗染下，会形成所谓“墨有五色”的韵致。
唐代以后至宋代，中国绘画开始讲求水墨，但多用湿笔，即所谓“水晕墨章”。元代初期，开始用干笔皴擦。干笔，又谓“渴笔”、“枯笔”，就是笔上蘸墨很少。这时用的墨，也比较地干浓，谓之“焦墨”。“元四家”中除吴镇干湿浑然外，其他几乎全用干笔。黄公望是皴点多而墨不多，设色重，但色又不掩笔力，故有苍润之致。倪瓒用笔轻快，枯笔多而润笔少，他在枯笔皴擦中形成了一种高逸淡远的澄明静谧的意境。王蒙变董源的“披麻皴”为“解麻皴”，先以淡墨勾勒石之骨干，后以焦墨皴擦，使石中无余地，松密深秀，有“金石之味”，这也是因为他善于用枯笔的缘故。
所以，“元四家”为中国绘画提供了枯笔焦墨的新语汇，并把这种语汇的使用推到了纯熟的境地。
两宋绘画不仅繁密，画面过满，而且皴染过度，墨掩笔力。“元四家”则以枯笔焦墨，经营画面构图，显示了中国绘画笔墨浑然的独特韵味。
