在卷或图卷的形式中，视看的眼睛却主要是左右游动，尤其是在长卷中，如顾恺之的《洛神赋图卷》、展子虔的《游春图卷》、张择端的《清明上河图》、黄公望的《富春山居图卷》等，就最典型地体现了中国画之“游目”的平面空间布局。观看这些长卷，观者的视点是随图卷的展开而不断移动，仿佛是边走边看，边看边走，而不是静止于某一点所看到的固定的某个确定视野中的景致。
无论是立轴的上下移动，还是图卷的左右移动，中国画不固定视点，不让自己的眼睛局限于某个界线明确的图像，而是让视觉处于自由运动的状态，所以，它的平面空间就是一个自由的、“游目”的空间。这种“游目”的空间布局，说穿了就是一种心灵创造的空间，而不是一个实际看到的空间，它是一个“中得心源”的空间。
所以，中国绘画的最高境界，就是要让人能够“卧而游之”、“迁想妙得”。
中国画这样的“游目”的空间，在空间布局上，总是非常注重留白，讲求意到笔不到，笔有尽而意无穷，让观者的目光和心灵，有一个穿透物象的可能性。因此，中国画不仅是一个“游目”的自由空间，也是一个气韵流动的空间，有学者把它总结为“灵的空间”。清代著名画家恽南田在《画评》中说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆结庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”
所以，中国画以灵、透、空、淡为其构成的原则，它不是一个实体的空间，而是一个悟知的空间，一个心灵可以在其中贯通的空间。中国诗学讲究“神与物游”、“神用象通”，绘画也是如此。因此，所谓“游目”，其实也是“游心”，是可以“神游”的心灵空间。
这就是中国画所特有的“游目”的空间之美。它使观者领会到一种物我两忘、物我齐一的境界。
西方绘画最早所创造的平面空间也不是透视的，而是西方在文艺复兴时期形成的。
根据透视法分析，是在画布的平面空间上形成了一种视线、光线和透视角度综合所形成的一个客观的、真实的物象空间图像。
譬如，按照透视法，一个本来有长度的东西，在透视法的视觉中，这个有长度的东西，长短就产生了变化。同样，按照视觉透视法，眼前的一片树叶也会比远处的山大。按照透视法，所有视觉中看到的事物都向远处的一个焦点汇聚，并按照视觉规律消失在一个点上，绘画教学上叫“焦点透视”。
这就是说，透视法所处理的空间和物象，其实是一种视觉透视的真实，而非事物本身的真实。
大家可以把一幅中国“游目”空间的画，与一幅按透视法形成平面空间的画，放在一起进行比较，虽然诸如平衡、对称等平面空间的布局形式，它们两者都会用到，但“游目”的空间布局却不是遵循视觉透视的视角以及距离等规律，而是遵循心灵悟知的需要，安排画面的平面布局。也就是它不按照视觉规律来安排图像，而是按照心灵悟知意境来安排空间布局。它是一个自由的、灵知的空间。
透视法所画的画，却是严格按照透视中视角、距离等之间形成的规律，来布局一幅画的平面空间。简单说，它是一种按照视觉变化的规律形成的空间，这也就是为什么透视法要求严格的模特儿观察训练。
但是，无论是单一的平面空间、“游目”的空间，还是透视的具有立体感的空间，都是绘画在一个平面上进行空间阐释的方式，是各有所长、各有特点。
我们前面说了，绘画的“立象留痕”经历了原始抽象、古典的具体形象和现代的抽象三种方式。古典的具体形象作为一种绘画之“立象留痕”的空间，主要用的是“游目”的空间或透视的空间。但无论是原始的抽象图像，还是现代的抽象图像，都只是在一个平面上创造出一个平面布局的空间。
平面布局的空间美或韵味，是绘画“立象留痕”所应该给予我们的。
