再则，一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物[8]——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。因为美要依靠体积与安排[9]，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清[10]；一个非常大的活东西，例如一个一万里[11]长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西[12]，须有长度（以易于观察者为限）一样。（长度的限制一方面是由比赛与观剧的时间而决定的[13]〔与艺术无关〕[14]——如果须比赛一百出悲剧，则每出悲剧比赛的时间应以漏壶来限制[15]，据说从前曾有这种事——另一方面是由戏剧的性质而决定的）［限度］[16]就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美；一般地说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照或然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境[17]，就算适当了。
第八章（节选）
有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。那些写《赫剌克勒斯》[18]《忒修斯》[19]以及这类诗的诗人好像都犯了错误；他们认为赫刺克勒斯是同一个人，情节就有整一性。唯有荷马在这方面及其他方面最为高明，他好像很懂得这个道理，不管是由于他的技艺或是本能。他写《奥德赛》[20]时，并没有把俄底修斯的每一件经历，例如他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯[21]（这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系），都写进去，而是环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动[22]构成他的《奥德赛》，他并且这样构成他的《伊利亚特》[23]。
在诗里[24]，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。
第九章（节选）
根据前面所述[25]，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”。希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待[26]。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字[27]；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德[28]所做的事或所遭遇的事。在喜剧[29]，这一点已经是很明显的了，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧[30]的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的，因为不可能的事不会发生[31]。但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物[32]，其余都是虚构的。有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》[33]，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。因此不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事，那样做是可笑的。因为甚至那些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉[34]。尽管如此，仍然为大家喜爱。
