亚理斯多德的情节观在西方戏剧史上具有非常重要的地位。文艺复兴之后，西方学者还在他的基础上发展出了三一律。严格意义上的三一律要求剧作用“一地、一天内完成的一个故事”作为内容[4]。在这几章当中，亚理斯多德只提到了行动的整一性，但他在另外一章中曾说道，“悲剧力图以太阳的一周为限”[5]。文艺复兴之后的学者拿这句话做文章，认为戏剧应当把时间控制在一天之内。至于地点的整一性，亚氏从未提到过，但当时的一些优秀悲剧，如《俄狄浦斯王》等，的确只在一个地方展开。亚氏虽然没有直接提出时间和地点的整一性，但他对“突转”和“发现”的重视实际上也暗含了对时间和地点的要求。为了强调“突转”，戏剧应当选择**快要到来的地方作为开端，并且以这个**为核心。“发现”意味着**之前的许多事情不应当直接在舞台上演出来，而应在对话或独白中追述。这就把**之前的一些戏剧性不强的细节从舞台的正面表演中排除掉，同时也把那些事情在舞台上所占的时间和地点省略掉。假如我们有这么一个故事：一对大学生在大一相识，在大二相爱，在大三热恋，在大四分手。如要符合三一律，就不应该把大一作为戏剧的开端，而只能表演在火车站送别的大四的最后一天，以前的相关信息通过对话或者独白补充进来。这种时间和地点的限制可以使行动更具整一性，提升戏剧效果。适当地限制时间和地点可以增强戏剧性，但硬性地把时间和地点限制在一天一地，那就是教条主义。中国古代戏剧没有三一律，我们常常对三一律感到很陌生，许多人干脆把这一西方戏剧的金科玉律全盘否定。但要学好戏剧，不能这么简单化。
《诗学》不仅仅是为戏剧研究奠定了基础，还为西方美学研究建立了基本范式。车尔尼雪夫斯基曾说：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”；“亚理斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[6]鲁迅先生在国门刚刚打开的时候就注意到了《诗学》的重要性，并把它和《文心雕龙》一起加以推崇。他说：“而篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心雕龙》，西则有亚理斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”[7]可见《诗学》具有重大的意义。
延伸阅读文献
1.［法］高乃依：《论三一律，即行动、时间和地点的一致》，见《戏剧理论译文集》，第8辑，孙伟译，北京，中国戏剧出版社，1960。
2.杨绛：《李渔论戏剧结构》，见《比较文学论文集》，北京，北京大学出版社，1984。
■经典文献
第七章（节选）
各成分既已界定清楚，现在讨论事件应如何安排，因为这是悲剧艺术中的第一事，而且是最重要的事。
按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。
