这个体系建立在三大原则之上：第一个原则是能动性和行动的原则。作者指出，“在舞台上需要动作——内部动作和外部动作”，动作、活动是戏剧艺术和演员艺术的基础。但是，动作本身并不是目的，关键在于动作的逻辑性，必须选择为了达到目的必须做出的动作。也就是说所，动作“必须是有内心根据的，合乎逻辑的，有顺序的，而且在现实中是可能的”。如果动作能够顺应主题思想，循序渐进地奔向最终目的，完成作品的最高任务，这样的一连串动作就是“贯串动作”。
第二个原则就是普希金的名言：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西”。“假定情境”又称为“规定情境”。相比于情感，情境处于居先的地位。在舞台上，演员首先想到的不是情感，而是规定情境。只有在规定情境中才能产生真情实感。作者认为，演员进入创作状态的第一个基本条件是形体松弛。没有肌肉紧张，身体器官完全受意志支配，只有这样才能适应规定情境的内在需要。而后，演员还要“想象”和“假使”二元素的帮助。当然，“想象”和“假使”相互贯通，交相作用。“假使”是内心创造活动的推动力和刺激物，“想象”则是其旨归。在“假使”的想象中，演员开启心扉，真心诚意、充满热情地相信虚构的生活，推动角色创造过程的进一步发展。作者指出，“‘假使’的这种极其重要的特性，是和我们这派艺术的一个基本原则息息相关的，这就是创作与艺术的活动和动作的原则”，同时，“我们在舞台上的每一个动作、每一句话都应该是正确的想象生活的结果”。这就是说，由“想象”和“假使”共同构成的规定情境紧紧围绕着第一个原则。
第三个原则是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。这就是说，通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的，“我们把一切下意识的东西都交给天性这魔法师，我们自己就去采取我们所能达到的途径——有意识去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。”这是体系中最重要的一项任务。
上述原则在演员主体的智慧、意志和情感的三大内在动力的推动下，发展出包括想象与虚构、真实感和信念、情绪回忆、内部舞台魅力、道德与纪律等表演能力和行为；它们顺应并体现了有机天性的要求，集中表现在内部舞台自我感觉中，源源不断地投向既定的最高任务上。从第一部书中大量的实践性场景来看，体验之中就包括了体现，或者说，体验之中就包括内外两个方面。第二部书以“体现”为主题，是为了强调具体表演技术的训练，细节不再赘述。作者在体系图中为了说明问题的需要，将体验与体现二者分列于两边，似乎二者处于相互独立的平行关系。其实二者属于本与末、体与用、内与外的互动关系。
斯坦尼体系于五四新文化运动前后传入我国，先后有郑君里和章泯、姜椿芳、林陵和史敏徒等人的译本。洪深、焦菊隐、郑君里等人对斯氏体系的引进、传播和推广发挥了积极作用。各个戏剧学校和演出团体纷纷采用该体系，指导演员的培训和演出。1947年，焦菊隐运用斯氏体系导演了话剧《夜店》，连演30多场，以崭新的演剧艺术轰动了北平，掀开了中国演剧史的新一页。[1]1935年，斯坦尼、布莱希特和梅兰芳在莫斯科历史性会面。后来，以“内心体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼体系与以“陌生化效果”为核心布莱希特戏剧理论以及以梅兰芳为代表的中国京剧表演艺术，被誉为世界三大戏剧体系。
延伸阅读文献
1.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第一部，林陵、史敏徒译，北京，中国电影出版社，2006。
2.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第二部，郑雪来译，北京，中国电影出版社，2006。
