（二）蒙太奇电影理论
1915年美国导演格里菲斯在影片《一个国家的诞生》中成功运用了“最后一分钟营救”的平行交叉蒙太奇手法，之后又在影片《党同伐异》中大胆尝试蒙太奇的时空跳跃性来进行多时空叙事的模式。这两部影片具有着划时代的历史意义，因为至此蒙太奇才真正成为一种艺术手法，并标志着世界电影从开初的市井“杂耍”真正发展到了独立的一门艺术。虽然格里菲斯已经相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但是他并没有能够从理论上加以总结和研究。这项工作之后由导演库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等苏联蒙太奇学派的重要代表完成，才真正使得蒙太奇从电影技巧上升到电影理论美学的高度，才真正触及到电影艺术的核心。
蒙太奇，是法文montage的音译，原意指装配、构成，引申到电影中指剪辑和组接。蒙太奇的含义比较丰富，从狭义到广义大体包括了作为技术手段的叙事蒙太奇、作为艺术手段的艺术蒙太奇和作为思维方式的思维蒙太奇等三层内涵。
库里肖夫是苏联蒙太奇学派的创始人之一，他以自己创造的“创造地理学”实验（将五个不同地点、不同时间拍摄的镜头组接起来）和“库里肖夫效应”（将一个男人无表情的脸分别跟菜汤、棺材、女孩相组接）为蒙太奇电影理论奠定了实践基础。库里肖夫认为：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇；而且蒙太奇原则是电影艺术特性的基础。
无论对于蒙太奇实践还是蒙太奇理论，爱森斯坦都是一位里程碑式的人物。他拍摄过《罢工》《战舰波将金号》《十月》等许多优秀电影，其中《战舰波将金号》更是经典中的经典。爱森斯坦是将蒙太奇理论体系发展到成熟完善、并将蒙太奇理论提升到美学哲学高度的主要代表。他的蒙太奇理论主要集中在理性蒙太奇和思维蒙太奇两个方面，核心的理论主张主要有：蒙太奇不仅仅是一种技术手段，更是一种艺术思维方式，理性蒙太奇的实质在于通过不同画面的碰撞来产生新的思想；两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积，把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念；单镜头内部的冲突，是一种潜在的蒙太奇等。
普多夫金也是重要的蒙太奇理论奠基者，同爱森斯坦一样也十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，十分强调蒙太奇作为技术手段和艺术手段的双重功能。但他的理论观点与爱森斯坦有一定分歧，他不像爱森斯坦那样突出蒙太奇的冲突功能，而着重强调蒙太奇的叙事功能，重视现实主义创作原则，注重保持电影流畅的叙事风格，并从心理引导观众的角度将蒙太奇划分成对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交叉蒙太奇、复现式蒙太奇五种类型。
虽然苏联蒙太奇学派的大师们在蒙太奇理论的探索中做出了卓越的贡献，但是也因为爱森斯坦等人过分夸大蒙太奇作用、将蒙太奇运用走向极端，从而也有失偏颇，对电影艺术的发展产生过负面效果。
（三）纪实电影理论
20世纪三四十年代，以好莱坞为代表的戏剧化类型电影理论达到了世界电影理论发展的高峰，但随着历史的进步，戏剧化理论严重阻碍了电影艺术的发展。这样第二次世界大战以后，随着以“将摄影机扛到大街上”为响亮口号的意大利新现实主义电影的蓬勃出现，纪实性电影理论应运而生，并在五六十年代以安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔为核心人物，进入了系统化和理论化的重要研究阶段。
安德烈·巴赞是法国电影理论家和批评家，被西方电影研究者普遍认为是继爱森斯坦之后世界电影理论史上的第二个里程碑式人物。巴赞毕生写过大量的文章，留下了著名的论文集《电影是什么？》，并与人合办过著名的《电影手册》杂志，对世界电影理论的发展起到了关键性的转折作用。巴赞纪实电影理论的基础和核心，主要包括电影影像本体论和长镜头理论。巴赞最早认为：摄影影像从本体论的角度看完全不同于传统的各门艺术，摄影的美学特性在于揭示真实，即本质上的客观性；电影影像是完整的写实主义的神话，不再出现艺术家随意处理的影响，也不再受时间的不可逆性的影响。数年后，他意识到作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整再现，因而提出了“电影是现实的渐近线”等观点。为实现电影不断地接近现实的目标，他反对传统剪辑，反对蒙太奇至上的观念，强调理想的办法是保持现实时空完整的连续拍摄方法，即长镜头；他认为长镜头和景深镜头能够使创作者最大程度地保持时空的完整和统一，在还原现实、逼真表现和展示一个丰富的空间有非常重要的作用。
齐格弗里德·克拉考尔是德国的社会学家和电影理论家，1960年出版重要著作《电影的本性——物质现实的复原》。克拉考尔关注的是电影与社会、与现实的联系，以及电影的意识形态特性，他认为自己的理论探讨的是实体美学而非形式美学。在他看来，电影的本质其实是照相的一次外延，因此跟照相手段一样，与周围的事物有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片，也就是说，电影最本质和最基本的特性是照相本性，擅长于纪录和复制具体的客观现实，表现在时间中演进的现实。此外克拉考尔还考察了各类电影，将电影创作分成写实主义倾向和造型倾向，并认为这两种都可以归结到现实主义的名下。总体来看，克拉考尔通过系统严密的论证建构了自己的纪实理论，把巴赞的理论又往前推进了一步，但又因为过于张扬电影的照相本性而忽视了电影的本质真实，偏颇之处显而易见。
（四）作者电影理论
作者电影理论，又称为作家电影理论，是西方从文学理论批评中移植过来的一种电影批评理论。在世界范围内，作者电影理论最早来源于法国“新浪潮”电影。1959年，弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔非》等一批年轻导演的作品集中问世，以此为标志新浪潮电影正式开始，并延续到20世纪60年代。新浪潮电影以前所未有的电影观念和崭新的表现形式震惊了世界影坛，事实上他们没有一个明确的纲领或统一的宣言，但却都表现出了注重导演个性艺术色彩等较为一致的美学追求，实际上是作者电影理论的成功实践。
最先倡导作者电影理论的是新浪潮干将特吕弗。1954年，他在《电影手册》杂志上撰文指出，“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质的。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历”。特吕弗作者电影理论的核心，主要在于强调电影是一种个人的艺术，导演是一部影片的真正作者，应当完全根据自己的构思来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列电影中保持风格的统一性。具体来说，作者电影理论规定了三个基本的电影作者条件，包括最低限度的电影技能、明显的导演个性和一贯的风格特征以及电影应有的内在含义等。
此后，作者电影理论得到了美国理论界的极大认可，并最终发展为推动20世纪60年代末新好莱坞电影出现的重要理论基础。
