电影叙事学离不开结构主义叙事学和俄国普罗普的《俄国童话形态学》（1928）一书。普罗普运用科学系统的结构分析方法，从100个民间故事中分析出来31种功能，并在此基础上归纳出对立面、提供者、助手、公主或其父亲、送信人、英雄、假英雄七种角色，开创了叙事结构的科学研究先河。之后法国著名人类学家、结构主义奠基人列维-斯特劳斯在重要著作《神话学》等著作中继续推进结构主义叙事分析；法国学者格雷玛斯提出了支使者、承受者、主角、对象、助手、对手等角色模式和命令、受命、禁忌、违禁等符号学矩阵。这些都对电影叙事学理论起到了极大的推动作用。
电影叙事学的主要兴趣在于研究故事片的叙事功能与结构，提出了“陈述”和“话语”两个重要的概念。表面上看，电影的意义和特性主要是通过话语来表现的；实质上，陈述才是隐秘的叙述者，在控制着整部电影的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。电影叙事学也注重叙事角度的研究。法国著名电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特专门撰文《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》，认为电影中的叙述者是暗含的，他是一个组织者和引导者，因此叙述者不是演说的人，而是采取叙事视角的人，也即区分“谁在叙述”“谁在看”的问题；他将叙事视角分成所知角度（观众所见所闻与人物所知之间的关系）、视觉角度（摄影机或人物的视角）、听觉角度（声音作用）等三个层次。另外法国电影学家雅克·奥蒙认为摄影机的运动变化带来电影视点的变化，也或多或少地代表了电影作者或人物的视点；美国电影学者贝纳德·迪克在著作《电影的剖析》（1977）中专门对比小说视点和电影视点，将电影的叙述方式归纳为第三人称无所不在的作者、隐形的作者、叙事者—代理人、自觉的叙事者等四种。此外关于叙事时空和叙事手段问题，麦茨通过专门研究所谓现代电影和叙事性的问题，认为自己的八大组合段概念仍可以适用。
电影叙事学的兴起是结构主义理论的具体阐释，也是电影研究的一次进步。但是光靠麦茨的一套符码化结构系统是根本无法解决电影的叙事研究的，这是电影叙事学面临的困境，而且电影叙事学的研究也仅局限于电影本文分析领域，而没有进入社会文化层面，也是很大的不足。
（三）精神分析学电影理论
20世纪70年代以后，电影符号学除了向电影叙事学方向发展之外，还有就是将结构主义语言学模式和精神分析学的模式相互结合，往精神分析学电影理论方向发展。精神分析学电影理论的诞生标志，是1975年麦茨出版的《想象的能指》一书，也被称为电影第二符号学。
