随着移民高峰的来临，各种人群混居在布宜诺斯艾利斯的港口和郊区。这股移民**推动了探戈的形成，或者说人们已经迫切期待一种艺术形式来表达他们复杂而又丰富的情感。
在19世纪末之前，“探戈”一词作为多种事物的名称是非常常见的，所以探戈是多重混合体交织在一起的产物。
在早期的轻歌剧里，安达鲁斯探戈较为盛行。那些到布宜诺斯艾利斯的博卡港口与阿根廷人做生意的古巴渔民所带来的哈巴涅拉音乐也被称之为探戈。巴勒莫区的“米隆加”舞会也被称之为探戈。现在还能让人回想起当时在一切传统舞会上成名的“老舞棍”们，如“老虎”罗德里格斯，“黑人”维拉里尼奥等。
探戈史学家维森特·罗斯认为，当轻歌剧舞会开始大众化后，积累下来的音乐开始被不断挖掘，激发了作曲家的潜能。此后，很多轻歌剧剧本中的段落经常出现“探戈和米隆加”，这对钢琴编曲产生了很大的影响，因为拉普拉塔河流域的哈巴涅拉舞曲已经被称为“探戈”。在轻歌剧的对话中经常出现这样的句子：“我们跳着探戈和米隆加，我们接受了探戈和米隆加。”这看起来像是一种同样的事物不同的表达。慢慢地两者也就融合在一起，并用其中的一种作为名称。拉普拉塔河流域的剧院都将米隆加称为探戈，并且沿用至今。
1898年，一本名为《克里奥尔人的大杂烩》的杂志问世，首期由波德斯塔作序，刊登了由恩里克·德·玛利亚（EnriqueDeMaría）撰写的一幕四场的剧本，由爱德华多·加西亚·拉兰内（EduardoGarcíaLalanne）作曲。
准确地说，出现在布宜诺斯艾利斯舞台上的首部米隆加作品是拉兰内创作的，这部作品在洛雷亚广场的哥尔多尼剧院首演。拉兰内为《克里奥尔人的大杂烩》创作的三首探戈在布宜诺斯艾利斯街头广为传唱：《我是皮钦南戈小镇的金发女郎》（SoyelrubioPichinango）、《别站着来找我》（Nomevengasconparadas）和《我从舞会离开的木舞鞋》（Zueco, quemevoydebaile）。
《克里奥尔人的大杂烩》这本杂志在波德斯塔家族的剧场里发行，这家剧场曾上演过上百部轻歌剧，在19世纪末风靡一时。杂志上经常出现三个词，“探戈”、“米隆加”和“哈巴涅拉”，实际上这三个词都是同一个意思。
在大量轻歌剧（西班牙人也称小歌剧）中，探戈是剧情中吸引观众的主题：艾斯盖尔·索里亚创作的《克里奥尔人的正义》中，探戈在大杂院里组成了一个美丽的场景。
阿根廷著名的拉普拉塔河流域戏剧研究家路易斯·奥尔达斯（LuisOrdaz）认为，公众已经厌倦了西班牙人创作的不断重复的小歌剧，已经开始对本地的创作者们产生了更加浓厚的兴趣。
随着环境和人文因素的转变，一些名称也发生了不可思议的改变。衣衫褴褛的痞子是布宜诺斯艾利斯最底层群众的原型。这些痞子也是布宜诺斯艾利斯郊区的主要探戈舞者。
如果说19世纪末和20世纪初拉普拉塔河流域的大众阶层在其思想、自身表达的需求上对探戈的出现给予关注与接受，这主要原因在于一种新的主观意识的出现。
初期的探戈只在城郊活动，是闲暇时郊区人悲伤、痛苦、**不羁的产物。在这些痞子艺人中间流传，探戈就成了**的音乐。
探戈作品在发展初期的很多主要作品，受到了城郊被边缘化的人群**思想的重大影响：非常重要的是，探戈成为了妓院的敲门砖，在妓院里探戈成了嫖客性欲的催化剂，并由此创造了独特的舞蹈动作。
卡洛斯·维嘉是少数真正研究探戈起源的历史学家之一，正如他所说的：“探戈舞是最近几个世纪以来最强有力最为独特的创作力量。”它可以通过身体的激发而形成富有野性的爱的拥抱。
汇聚了城郊生活的创作现象表现出了边缘人群真实的生活惨状。
