在韩起祥身上，党管文艺的延安政策奏效了。洪长泰指出，在这场精英与民众合演的大戏中，最关键的是党必须占据绝对领导地位。民间艺人必须接受党的领导。
但是，民间文艺有自己的规律，说书组对民间艺人改造，还面临一些不可克服的困难，如艺人的天籁创造是说书组不可控制的，艺人的即兴表演也是说书组无法预先知道的。洪长泰以说书组的定稿作品《刘巧团圆》为例，分析了韩起祥在多大程度上能表达自己原来的思想艺术观点。
洪发现，韩基本按照说书组的改本演唱，但仍有能力在一定限度内保持自己的艺术独立性。在现场演出时，据高敏夫介绍，韩起祥只要一开口，唱出来的文本就在“情节和用词上稍有变化”[69]。林山也证实：“韩起祥的故事永无定稿”[70]，不愧是一位民间语言艺术大师，一语即出，就能让听众感受到特殊的气氛。他的叙述不乏脏话、粗话、粉话，但谁也不能否认，他用语新颖活泼，准确有力，能把故事中的人物描绘得起死回生，呼之欲出。当他唱道刘巧的父亲刘彦贵图财昧婚，要把女儿另许给小财主王寿昌时，王自以为年轻貌美的刘巧也会嫁给她，这时韩用了一句土语，替他说了句得意忘形的话：因为“我腰里有劲劲”（指腰包里有钱）。在唱词的另一处，赵柱被马专员问起是否愿意娶刘巧为妻，韩起祥为赵柱设计的唱词是：“我愿意得厉害啦”。如此刻画人物性格的演唱，的确生动细腻、扣人心弦。在刘巧故事的其他唱段中，韩起祥还移植了中国西北最流行的三大民歌之一“顺天游”、家乡的山西梆子和陕西的眉户戏小调，借用了《水浒传》和《三国演义》等群众喜闻乐见的戏曲情节，给观众留下了无限的历史想象。加上他把这一切表演得联珠缀玉、滚瓜烂熟，能与现场群众一呼百应，故收到了小舞台震动大社会的强烈效果。说书组承认，虽然他们一直跟着韩起祥走，但只要韩走上三尺舞台，那方寸之地就是他的世界。
洪长泰指出，韩起祥的不少成名作增加了政治信息，使原来十分流畅的演唱被中途打断，可以推想，他最初的底本不是这个样子。也许正是在这些地方，人们能够发现艺人演唱中的政治与艺术难以兼得的紧张感。他是无法成为真正的“中国荷马”的。
（三）研究方法
洪长泰研究延安民间文艺不是从理论出发，而是从对象出发的。凡是在研究对象的过程中所需要的科学方法都成为他的研究方法。读者可从他开列的70余种书目中，看到他的广泛涉猎。
在研究中国荷马的问题上，他借鉴了帕里、洛德对南斯拉夫歌手田野考察的发现，使用他们的口头程式理论，来研究韩起祥的即兴表演过程，阐释民间文艺叙事的一般特征。
在研究延安文艺政策和民间文艺运动方面，他使用了贺大卫（DavidHolm）研究陕北新秧歌运动的人类学成果，但又不止于此。他发表的是自己的看法。他说：“说书运动与其他搜集整理民间工艺和民间艺术资料的区别，在于它的工作方法，而更深层的区别，在于它的明显政治意图。它不同于搜集民歌，搜集民歌起意于知识分子自身的兴趣。它也不同于改编秧歌剧，排演秧歌剧时，王大华和他的戏曲同行从动作编排、唱腔设计到舞台美工完全执掌教鞭。民间说书不同，在改造艺人和旧书时，知识分子可以参与，但等到上台表演时，他们便只能眼看民间艺人占领中心舞台，自己在台下当观众了。这才正好符合毛泽东所说的‘向工农学习’的双改造格局，也可以说，它至少让人们了解，林山和他的同事是在怎样的一种情景下监督艺人的表演的。从这些精英的成绩讲，韩起祥也成不了中国的荷马。”
针对延安说书运动大张旗鼓地发动宣传攻势，树立领袖形象、出版党报书刊、开办农民艺人培训班之举，洪长泰还采用了政治新闻传媒学的研究方法，分析一种民间文艺被转化为精英与民众共享资源的过程。
