第二大提琴无伴奏组曲（op.80）不再采用“利都奈罗”式的段落和结构，仍然是不间断地演奏，更为紧凑。第一分曲“广板”起序奏作用。第二分曲“赋格”将两条旋律完全分离在两个音域，然后在演奏时连接成一条可闻的旋律，便是应用前述的“旋律分置”的手法。对于非专业听众来说，可能听起来只是一条旋律，锯齿型的跳跃线条……但实际上可从中分离出两条复调线条，离经叛道，但又是那么富于创意。第三分曲“谐谑曲”又是眼花缭乱的技巧展示。第四分曲行板，不要以为这是两把提琴，这里是以右手拉奏，左手按捺的同时拨弦伴奏，然后还有两手分别拨弦（同时按捺音高），甚至还有快速分解和弦……小小的乐章包含了极为困难的技法。第五分曲是恰空（Ciaccona），一种巴洛克时期的以固定和声进行为基础的变奏曲式。巴赫在那首第二无伴奏小提琴帕蒂塔中的恰空乐章中投入的复杂技术令人瞠目结舌，布里顿似乎无意与大师一决高下，但在这里对于大提琴技法的挖掘仍然令人印象深刻。
※布里顿殚精竭虑，写下了三部大提琴无伴奏组曲及一部大提琴奏鸣曲，探讨了大提琴的种种现代演奏技法，并极大限度地挖掘了大提琴的表现力
第三大提琴无伴奏组曲（op.87）是这一系列的最后一首，布里顿努力摈除巴赫的影响和弭消听者对于巴赫音调回忆的努力几乎要取得成功。出于对罗斯特洛波维奇的友谊和题赠本身的意义，这首组曲采用了四首俄罗斯旋律素材，包括在第一曲中引用了东正教葬礼献祭的圣咏主题，以及在最后一曲中引用三首柴科夫斯基在自己作品中用过的俄罗斯民歌旋律，在技法上为前两部组曲作了更为惊人的拓展和补充。单单从乐章数量上便可感觉到作曲家投入的精力，这也是3首大提琴组曲中最有活力的一首。
布里顿在这几部作品中表现出的技巧艰深和烂熟于胸的自信，以及对于大提琴的彻底熟悉，就好像他是一个演奏了几十年的乐手一般。除了罗斯特洛波维奇的作用，这里也见证了布里顿本身的非凡功力、热情和用心。布里顿本身也是一名优秀的钢琴演奏家和指挥家，他的许多作品都是由自己亲自指挥或是担任钢琴独奏的。大提琴奏鸣曲便由他与罗斯特洛波维奇合奏，首演于1961年7月7日。随后他们又留下了一张唱片录音（LONDON421859-2），其中包含前两首大提琴组曲和大提琴奏鸣曲，这张珍贵的唱片是这3首作品的首选录音，可以最大限度体会到作曲家的原始意图、罗斯特洛波维奇的完美技巧和热情的演绎以及两位音乐家之间的敏锐的交互和高度的默契。
※布里顿本身也是一名优秀的钢琴演奏家和指挥
※布里顿的大提琴奏鸣曲由他与罗斯特洛波维奇合奏的唱片
为双簧管而作的《奥维德的六种变形》（SixMetamorphosesafterOvidius，op.49）自奥维德的诗作《变形记》中抽取了6个变化的形象和故事，作为6个乐章：
Ⅰ.牧神——牧神吹奏他所爱的少女绪任克斯化身的簧管
Ⅱ.法厄同——某天乘着太阳马车时被宙斯的霹雳击落于波河（Padus）中
Ⅲ.尼娥伯——在为14个孩子的离世而恸哭时化身为山石
Ⅳ.酒神——在某场酒宴中却满耳都是妇人的聒噪和孩子们的尖叫声
Ⅴ.拿克索斯——爱上了自己的倒影，最终化身为花
Ⅵ.阿瑞托莎——被河神阿尔菲斯爱上，为了脱身化为泉水
※奥维德，古罗马诗人。因鼓吹**的爱情观，与奥古斯都推行的道德改革政策发生冲突，最终被流放至死（罗马的奥维德像）
※布里顿在阅读
