小说结尾处，朱怀镜驱车寻找且坐亭，但是目的地却如桃花源一般找不到入口了。其实暗示着王跃文自己的迷茫，他在现实的国画世界里找不到灵魂的栖息地，找不到即能安身立命又能保全灵魂的依凭，于是他只能留下“黄昏之叹”⑿。这种遗憾对于王跃文来说实在是不能苛求，因为他的或者说与之类似的作家的文化背景不具有打破“黄昏之叹”的元素。“文学的根本出路在于对人的黑暗荒谬虚无持拯救态度。”⒀持有这种态度并不罕有，问题是持有这种态度的背后究竟有没有支持这种态度的精神资源。“（中国作家）没有索尔仁尼琴式的**，没有卡夫卡和陀思陀耶夫斯基式的焦虑和担忧，没有托尔斯泰式的悲悯与拯救。”⒁摩罗在不断告诉我们，我们缺少的是什么，而没有说我们真正能够达到的是什么。他同样也是迷茫的。
三、国画现代*及其缺失“我们可以把三种变化看作是中国现代文学的特点。第一，从道德的角度把中国看作是‘一个精神上患病的民族；第二，中国现代文学中反传统的立场……是出自对中国社会－政治状况的思考；第三，虽然它反映出一种对社会－政治产生的极其强烈的痛苦感受，但它那种批判观念则具有相当浓厚的主观*”⒂。
现代*是一个相对的概念，李欧梵提出的三点现代标准，大致可以反映清末直至二十世纪末谴责小说相对传统小说的特点。《老残游记》一开篇就把中国暗喻为一只面临沉没的航船。《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》则满纸男盗女娼魑魅魍魉。相对传统小说而言，这些特征固然可以称的上是“现代*”，但相比《国画》，后者则显现出了与之相对应的现代*。
在此，我需要提出我理解中“现代*”的含义。
作品从技术上讲要适应现代阅读的要求。
作品需要现代精神的支持。
《官场现形记》等诸篇均采用了一千零一夜式小故事攒接的方法。因为小说故事缺乏整体规划，小故事之间互不相联系，这满足了当时读者的猎奇心态。但就技术本身来说，恐怕连称之为长篇小说的资格都没有。现代读者在阅读长篇小说时，其期待视野绝不仅仅在于几个鲜为人知的黑幕故事，读者需要从作品中获得叙事结构的美感，这种美感是短篇拼接难以达到的。《国画》以朱怀镜的宦海沉浮为线，不lou声色地完成了对形形**社会的横向解剖。从整个故事设置来看，虽然仍有可商榷之处，但整体宏大的架构已经具备了现代小说的部分特征。
《国画》隐去了对人物事件的显形价值判断。一部《官场现形记》可以四字以蔽之：穷形尽相。春秋笔法的大量运用，让小说中所有人物都置于哈哈镜之中。且看：“目下单说吴赞善，他早把赵温的家私，问在肚里，便知道他是朝邑县一个大大的土财主，又是暴发户，早已打算，他若来时，这一分贽见，至少亦有二三百两。等到家人拿进手本，这时候他正是一梦初醒，卧床未起；听见‘赵温’两字，便叫‘请到书房里坐，泡盖碗茶’。老家人答应着。幸亏太太仔细，便问：‘贽见拿进来没有？’话说间，老家人已把手本连二两头银子，一同交给丫环拿进来了。太太接到手里，掂了一掂，嘴里说了声‘只好有二两’。吴赞善不听则已，听了之时，一骨碌忙从**跳下，大衣也不及穿，抢过来打开一看，果然只有二两银子。心内好像失落掉一件东西似的，面色登时改变起来。”⒃
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