魏尔伦继承了浪漫主义、帕纳斯派和波德莱尔的诗歌创作理论，受到了瓦格纳音乐创作理论的影响，而且对中国现代诗歌产生了较大影响。徐志摩在《语丝》上发表的波德莱尔《恶之花》中的《死尸》的译文序中对象征主义所提倡的诗歌语言的音乐性，也就是魏尔伦强调的音乐高于一切的观点大加赞赏，指出“诗的真妙不在他的字义里，却在他不可捉摸的音节中”。这种主张与魏尔伦所主张的“朦胧与大气一体，轻盈无半点行迹”如出一辙。
受到魏尔伦等法国诗人的影响，在法留学时的李金发，就编了自己的第一本诗集《微雨》，并在国内出版，一时成为中国新诗诗坛上的一件大事。当时就有人称他为“魏尔伦的音调”。魏尔伦对李金发的影响，不单是文学界的见解，也得到了李金发本人的认可。朱自清称李金发第一个把“法国象征诗人的手法”“介绍到中国诗里”。周作人等则给予了更高的评价，认为“其体裁、风格、情调都与现实流行的诗不同”。金丝燕曾经对两人的诗作过细致的对比研究。“按照金丝燕的研究，李金发对魏尔伦的接受，集中在诗体与形象上。李金发的《有感》一诗在诗的形式上源自魏尔伦的《秋歌》，而李金发与魏尔伦相类似的诗歌形式与题材有秋、死叶、月夜、雨、琴声、钟声、灵魂等。”[25]李金发《一无所有》中的“风儿在窗外赶着雨点，屋瓦发出报复的沉吟，长林惟有灰死之色，给远山凭吊”[26]和《举世全是**》中的“你向我洒泪洒得多了，给我心曲一个永远的回音”好像在回应魏尔伦的“啊，这柔细的雨声，跳**在大地和屋顶；啊，这缠绵的细雨之歌，回**在我怅惆的心中”，尤其是他的“微雨浅湿帘幕，正是浅湿我的心”与魏尔伦的“泪洒我心中，像秋雨落满城”所表现的情感和意境何其相似。当有人指出李金发的诗歌太过“欧化”时，他以自己师承魏尔伦作为挡箭牌，“……杨允达曾经说：‘李金发是第一个以法国象征技巧写诗的人，他师承魏伦（即魏尔伦，引者按）自认为魏伦的弟子。但是他的毛病就是没有学到魏伦锻炼语言文字的功夫。’”[27]由此可见魏尔伦对李金发的影响。
穆木天在《谭诗》的诗学文章里写道：“我忽的想作一个月光曲，用一种印象的写法，表现月光的运动与心的交响乐。我想表漫漫射在空间的月光的振动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的调和及水声风声的响动的振漾，和在轻轻的纱云中的月的运动的律的幻影。”和他所主张的“诗是一个有统一性有持续性的时空间的律动”，他所希望的诗歌世界与魏尔伦的追求不谋而合：“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音”，音乐性在诗歌中的作用显而易见。王独清“把‘色’与‘音’放在文字中”的提法也在音上更靠近魏尔伦。他认为“最高的作品”是“用很少的文字奏出和谐的音韵”，说自己最爱拉马丁、魏尔伦、兰波和拉佛格的作品，最倾心魏尔伦的音乐高于一切的主张。梁宗岱也谈到要“彻底认识中国文字和白话底音乐性”。他指出：“把文字来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底境界，正是一切象征诗人在殊途中的共同倾向。”
据好友杜衡回忆，戴望舒在学习法文期间，曾经直接阅读过魏尔伦的作品，而且戴望舒还把魏尔伦的《瓦上长天》（又译《屋顶上的那角天幕》）和《泪珠飘落萦心曲》（又译《泪洒我心中》）等诗歌翻译成汉语，他的《老之将至》《秋天的梦》似乎也残留着魏尔伦诗歌的痕迹：“怕这些记忆凋残了，一片一片地，像花一样；只留着垂枯的枝条，孤独地”“秋天的梦是轻的，那是窈窕的牧女之恋”[28]，《雨巷》更是在魏尔伦强调音乐性的影响下写作的代表作。但是戴望舒更强调诗歌的本体意义，他主张的：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[29]与魏尔伦所主张的表现的并非文字，而是诗歌的气息又是何其相似。“诗情”和“气息”在兼顾传统和现代的同时，更注重诗人的创新，以有形传递无形，以无形展现有形。戴望舒前期的诗歌创作把魏尔伦诗歌主张中的现代性和中国传统诗歌的审美需求完美地结合在一起，而且在现代诗歌中延伸了这种需求。“戴望舒的前期代表作《雨巷》，将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合，使‘中国旧诗风’产生了现代意义上的‘创造性转化’。《雨巷》的现代汉语意味，不仅表现在‘雨巷’这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美，还突出体现了以诗人情结为内在结构的现代汉语音节的韵律美。叶圣陶称赞《雨巷》‘替新诗的音节开了一个新的纪元’。诗人注重汉语音节，并不影响内心开拓及诗意发掘，因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。”[30]魏尔伦主张文字的韵律、节奏、气息等，这些观点之所以能在中国产生更大的影响，是因为它们更多地符合了中国文人的传统审美习惯。
