文艺复兴是一场伟大的文化变革运动，但特定的时代背景和历史条件使这场文化变革不能不在“恢复古希腊罗马文化”的标志下进行。因此，瓜里尼宣扬悲喜剧理论，也只能在“经典理论”、“先哲认可”的范畴内，寻找根据。针对保守派认为悲剧与喜剧绝对不能相融的观点，瓜里尼指出：在亚里士多德推崇悲剧的同时，也曾隐隐地承认过悲剧与喜剧交融的可能性，比如在其经典著作《诗学》中，就曾把悲剧分为“单一的”和“双重的”两种，认为“双重的”就是“较好的人和较坏的人得到相反的结局”。尽管亚里士多德认为这种“双重的”悲剧不能列为“第一等”、不能与“单一的”悲剧并列，但并没有否认它的存在——而他所说的“双重的”悲剧本身，就已经含有了悲剧性与喜剧性两种因素！而在反驳诺雷斯对悲喜剧的攻击时，瓜里尼则更为鲜明地指出：亚里士多德的确没有提到过“悲喜剧”，但他老人家读过但丁和阿里奥斯托的诗吗？仅仅因为古人没有谈到过这种形式，就该谴责它吗？！瓜里尼又以古代已有过的剧作为例，反守为攻，他指出：结局愉快的悲剧早就为索福克勒斯和欧里庇得斯所采用，而且也得到了亚里士多德的首肯。既然已有剧作的前例，又有大师的认可，“怎么能说悲喜剧的混合不协调、无艺术呢”？“只要你愿意，可以称它为愉快悲剧或严肃喜剧”。……就这样，瓜里尼推悲喜剧的开创者为古典大师，并将其艺术理论奠基在亚里士多德的《诗学》之上，便获得了坚强的后盾，进而发扬了自己的观点：既然悲喜剧不是简单的悲剧情节与喜剧情节的混杂，而是两种戏剧方式的“和谐”，它的存在当然就具有充分的明显的理由，作为“第三种”相对独立的戏剧诗体，也就当然地与悲剧、喜剧具有并驾齐驱的艺术位置！
《悲喜剧诗体论纲》是戏剧美学史上第一部全面而系统地论述悲喜剧美学特征的理论专著。它的出现，奠定了悲喜剧的理论基础，为悲喜剧在艺术领域内争取到了合法的地位，并由此引导了一大批悲喜剧作品的出现。
“正剧”之名的出现，是在18世纪初的法国，后来传到欧洲各国。在法国最初被称为流泪喜剧或严肃戏剧，传到英国成为感伤喜剧，在德国则称为市民剧。在18世纪启蒙运动中，“正剧”得到空前的发展，作为一种美学体现、一种戏剧品格，“正剧”渐渐成为戏剧，乃至所有叙事性文艺作品的主流。之所以能如此，正像法国的狄德罗所说，因为它“处在悲剧与喜剧之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。”他还为这种介于悲剧与喜剧间的中间型戏剧找到了哲学依据：“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。”他认为，“人不至于永远不是痛苦便是快活”。狄德罗对正剧哲学基础和美学特征的论述，与瓜里尼的悲喜剧理论殊途同归，可使我们清楚地了解到：“悲喜剧”与“正剧”的本质同一，它们不过是戏剧发展史的不同阶段中，对同一戏剧类型的不同提法而已。相对西方早期对悲剧的推崇及对悲剧与喜剧的严格规定，中国同期的审美思想以及后来叙事性文艺作品的实际体现，就不特意受严格的悲剧、喜剧理论的限定，而似乎更倾向于“正剧”的品格。比如中国早期的神话，如果说“夸父追日”虽有相当“崇高”、“悲壮”的悲剧品格，但也可以纳入属于正面描述英雄人物的正剧范畴的话，那么像“大禹治水”、“炎黄大战”、“女娲补天”、“后羿射日”等，则可称为完全的“正剧”了。至于再后，历代史书中的文艺性叙事、唐代传奇中的瑰丽故事以及宋元间正式的戏剧体现，其大体、主流就均应归入“正剧”之属。实事求是地讲，中国传统叙事中，尽管不乏悲剧与喜剧品格的作品，但判定其基调，则毋庸置疑，还是以“中庸之道”为其哲学渊源，以正面“宣教”来传达人事情理。换句话说，中国的“正剧”在其诞生与发展过程中，没有经历西方“正剧”那么多的坎坷、曲折，也自然更为源远流长（其间的优劣得失，则可另作他论）。
作为美学范畴的“正剧”，其定义不妨简言如下：直接传达作者意向、以艺术形象正面感悟接受者的艺术叙事，便可归正剧之属。
