我不否认，尽管苏莱曼具有一切使他显得可怜而又可鄙的矛盾，他不可能是真实的，世界上有的是具有更严重矛盾的人。但是这样的人因而也不可能成为艺术模仿的对象。他们是低于艺术模仿对象的，因为他们缺乏教育性，除非把他们的矛盾连同可笑或者这些矛盾的不幸结局当成教育性。而马蒙泰尔在他的苏莱曼身上却远远没有做到这一点。但是一个缺乏教育性的性格是缺乏目的性的。——有目的的行动，使人类超过低级创造物。有目的的写作，有目的的模仿，使天才区别于渺小的艺术家。后者只是为写作而写作，为模仿而模仿，他们采用低劣的手法来满足低级趣味，他们把这种手法当成全部目的，并且要我们也满足于这种低级趣味，而这种低级趣味恰恰产生自他们对于自己的手法的巧妙的、但毫无目的的运用。的确，天才是从这一类浅陋的模仿入手进行学习的，这是他的最初的训练，天才也需要这种最初的训练来创作较大型的作品，满足我们的热切关怀。他的主要人物性格的布局和塑造，包含着远大的目的，即教导我们应该做什么或者允许做什么的目的；教导我们认识善与恶，文明与可笑的特殊标志的目的；向我们指出前者在其联系和结局中是美的，是厄运中之幸运；后者则相反，是丑的，是幸运中之厄运的目的。还有一个目的，即在那些没有直接竞争，没有对我们直接威吓的题材中，至少让我们的希望和憎恶的力量借适当的题材得到表现，并使这些题材随时显出其真实的面貌，免得我们弄得是非颠倒，该我们希望的却遭到憎恶，该我们憎恶的却又寄予希望。
在苏莱曼的性格和罗塞兰的性格中含有什么样的目的？像我曾经说过的那样，什么目的也没有。但是，其中恰好含有某些相反的目的，两个应该引起我们蔑视的人，其中一个只能引起我们厌恶，另一个则只能引起我们愤怒。一个精疲力竭的好色之徒，一个机灵狡猾的情妇，被描写得具有如此**人的特征和如此可笑的色彩，倘若某些丈夫由此而认为有理由对他的正直而称心如意的美丽妻子表示厌恶，我是不会感到吃惊的，因为她是一个埃勒米尔，而不是罗塞兰。
如果我们接受的缺点是我们自己的缺点，那么上述法国艺术批评家便有权将马蒙泰尔题材里一切应受指责的东西都归咎于法瓦尔。在他们看来，法瓦尔的错误似乎比马蒙泰尔还严重。他们说：“真实性在一篇小说里或许关系不大，而在一部戏剧作品里则是绝对必要的。在目前这部戏剧作品里，这种真实性却遭到了严重破坏。伟大的苏莱曼扮演了一个非常渺小的角色，只是从这样的立场来观察这样一位英雄，是令人不愉快的。苏丹王的性格被描写得更不像样，在他身上丝毫没有令一切人都俯首听命的无限权力的影子。人们固然可以减少这种权力，只是不可把它全部铲除。罗塞兰的性格由于表演得成功而受到欢迎，但如果对它进行一番思考，这种性格会成什么样子呢？她的角色有丝毫的真实性吗？她跟苏丹王谈话时的那副样子，像跟一个巴黎市民谈话一样，她指责苏丹的一切风俗习惯，她反对他的一切趣味，对他说了许多非常无礼，甚至是严重侮辱的话。也许她会讲出这些话来，即使如此，也得用有节制的语言。但是，谁能那样有耐心，听任一个年轻的流浪女人如此教训伟大的苏莱曼？他甚至应该向她学习执政的艺术。关于扔掉手帕的描写是粗暴的，关于扔掉烟斗的描写，则完全是令人不能容忍的。”
第九十一篇
1768年3月15日
人们可以说，真实的名字追求具有普遍性的事，并不亚于追求具有个别性的事。阿里斯托芬用苏格拉底这个名字，不单单让人嘲笑和怀疑苏格拉底一个人，而是让人嘲笑和怀疑一切以教育为名笼络了一群青年人的诡辩派哲学家。危险的诡辩派哲学家都是他的对象，他称这个对象为苏格拉底，这是因为苏格拉底以这样一个诡辩派哲学家名噪一时。因此，有许多特征是与苏格拉底根本不相符的。这样，苏格拉底便可以在剧院里有恃无恐地站起来，让人进行比较！但是，假如把这些不相符的特征说成是恶意中伤，而根本不愿意承认它们是对个别性格的扩展，是把个性提高为普遍性，那就大大误解了喜剧的实质！
在这里，关于希腊喜剧采用真实名字的问题，可以列举许多例子，对此，学者们尚未进行过与实际情况相称的精确分析。应该说明的是，这种采用真实名字的情况，在比较古老的希腊喜剧里并非普遍现象[59]，只有个别作家敢于偶尔这样做[60]，因此不能把采用真实名字视为这个时期喜剧的明显特征[61]。事实证明，采用真实名字被以明确的法律形式禁止以后，总有某些人物被指名道姓地宣布为要么不受这种法律的保护，要么被默认为不受保护。在米南德的剧作里，就有许多人被点了真实名字，受到了嘲笑[62]。不过，我不必离题太远，再去列举许多别的例子。
我只想谈谈悲剧运用真实名字的问题。阿里斯托芬作品里的苏格拉底，不是也不应该是表现叫这个名字的单个人。这种空虚而危险的书本知识人格化的典型之所以被命名为苏格拉底，部分原因是由于大家都知道苏格拉底是这样一个误人子弟的骗子，部分原因也是为了让更多的人识破这种骗子的面貌，只有对于与苏格拉底的名字相联系并将进一步联系在一起的地位和性格的理解，才决定作家对于名字的选择。同样，对于我们所熟知的莱古鲁斯、卡图、布鲁图斯这些名字的性格的理解，也是悲剧作家之所以给他们的人物取这些名字的原因。他在舞台上表现一个莱古鲁斯，一个布鲁图斯，不是为了让我们熟悉这些人的真实遭遇，不是为了唤醒我们对这些人的记忆；而是为了用这样的遭遇来娱乐我们，这样的遭遇是具有他们那种性格的人，完全可能遇到，并且一定会遇到的。不错，我们从他们的真实遭遇当中，总结出了他们这种性格，但不能得出这样的结论，似乎他们的性格会使我们重蹈他们遭遇的覆辙；它完全可以更直截了当地，更自然地把我们引向跟那种真实遭遇没有任何共同之处的截然不同的遭遇，好像他们同出于一眼清泉，却是经过看不见的迂回曲折的道路，穿过不同的地带淌出来的，是这路途污染了它们的纯洁。在这种情况下，诗人宁可选择虚构的遭遇，而不选择真实遭遇，但仍然让人物保持真实名字。这是出于双重理由：第一，因为我们已经习惯于按照这个名字想象一种在其普遍性中所表现出来的性格；第二，因为真实名字似乎跟真实事件是分不开的，而曾经发生过的一切事，比不曾发生过的事，更令人置信无疑。头一条理由是从亚理斯多德的见解的含义中产生出来的，是以这种见解为基础的，亚理斯多德没有必要更详尽地阐述这个见解；关于第二条理由，将在别处另行论述。这条理由现在与我无碍，所有的注释家对于这条理由，也不像对于头一条那样，产生那么多误解。
现在回过头来谈谈狄德罗的主张。如果我可以认为自己正确地解释了亚理斯多德的论点，那么我也可以认为，通过我的解释证明，事情不可能与亚理斯多德的教导背道而驰。悲剧的性格必须像喜剧的性格一样，是具有普遍性的。狄德罗所主张的那种区别，是错误的。要么就是狄德罗所理解的性格的普遍性，完全不同于亚理斯多德的理解。
［德］莱辛：《汉堡剧评》，上海，上海译文出版社，1988。张黎译。
