说艺术品显现了有限物背后所深藏的无限关联，显然这并不意味着要像科学家和历史学家那样去追踪和证实这无限的关联。这种看法不过是把审美意识当作一种认识过程。我在其他许多地方多次谈到，审美意识不是认识，美学不是认识论。这里所谓以有限显现无限也不是要做出种种对无限关联的科学的或历史的证明和论证，而是指对有限与无限、人与物交融为一体（“万物一体”）的一种体悟和感受。凡·高的画只是让我们想象到深藏于画面背后的无限关联而进入一种“万物一体”的境界之中，我们在这里因见到了无限的光辉而感受到美的喜悦。中国人所谓“神往”，也许就是指这种对无限光辉的向往与欣羡之情。如果认为这幅画的诗意不过是引导我们去探索农夫为何艰辛至此的各种社会的、历史的关联，那显然有失诗情画意的真谛，即使产生了这种效果，那对于诗意之本质来说也只能是附属的。
其实，任何一件富有诗意的作品都能引导我们进入人与万物交融合一、有限与无限相统一的境界，所谓“物我两忘”或者西方人说的“狂喜”，就是对这种诗意境界的一种描述。这种境界在不同的作品中展现出多姿多彩的形式，其为以有限见到无限的光辉则一。中世纪把我们平常称之为美的东西叫作有限美，有限物之美来源于神性，神性是无限美。如果把神性代之以无限的万物一体之境界，我倒是很同意有限美源于无限美的提法，我的意思是，有限的东西之能成为美的东西，在于它表现了无限的东西的深层内涵，使人达到“万物一体”的境界。
三
也应当看到，艺术品之超越有限物的特点，不仅如前所述是指其显现有限物之深处的无限关联的含义，而且包括其在不同观赏者那里以及在不同时代中不断更新、丰富和深化自身的内容的含义。
艺术品所显现的无限关联，一方面是人人共同生活于其中的惟一的世界，因此，艺术品能为不同的观赏者包括不同时代的人所喜爱；但另一方面，艺术品本身的内涵（艺术品所显现的无限关联）在不同条件下，不同境遇中（包括不同的观赏者和不同的时代）又以不同的形式而展露自身。因此，我们又可以说，艺术品总是随着不同的条件和境遇的变迁而不断地重新规定着自身。不同的观赏者、不同时代的人都参与了艺术品本身，从而使艺术品不断地自我扩充——这也是艺术之为超越有限、扩充原本的一层意义。
一个历史学家如果简单地不断重述某一历史事件，必然会引起人们的腻烦与厌弃。但一个艺术品，包括富有艺术性的历史剧，则虽一再展示、一再重演，而仍能持续地为人所欣赏、所喜爱，原因就在于艺术品所显现的无限关联，既是人人所共同感受的东西，又是随着时代的不同、观赏者的不同，甚至表演者本人的不同而不断更新自身、超越自身的东西。这叫作艺术的“现时性”。其所以具有“现时性”，就因为艺术所显现的不是有限物。有限物总是转瞬即逝的，只有无限的东西才是常青的。
一幅有艺术价值的肖像画，关键不在于它与被画的本人如何相像，因为被画的本人是有限之物，而对有限之物的摹本或复写总是要过时的，是没有“现时性”的。肖像画的艺术价值在于它显现了它所隐藏的无限关联，给人留下无穷的想象空间，而不同时代的人、不同的观赏者可以在这个广阔的空间里任意驰骋，得到自己独特的美的享受。艺术的“现时性”使艺术品能随时随人（不同的时代、不同的观赏者）而展示不同的姿容。我们可以根本不认识被画的本人，或者从未见过他的照片，但他的肖像画（如果是一幅有艺术价值的肖像画）仍能深深地吸引住不同的观赏者，原因就在这里。
