克劳迪奥将理想空间寄托于山地和港口城这两个地点，它们“源于对现实空间的臆想性否定。”[18]窗外的两种生存方式虽与他窗中所见的地点有关，却更多是他的臆想产物、愿望投射，充满非现实的幻象色彩。距离在此起着建构作用；一旦目光贴近，愿景只会丧失理想的光晕，还原为平凡画面。克劳迪奥对别样生活的向往是他残存的情感，显示出微弱的生命意志。但种种向往悬浮在想象领域，无法开启突破或克服现状的可能性。他虽有向往和反思，却无力克服困境：“幻想式的梦与毁灭性的反思，对充实的向往与对虚空的感知形成两极，克劳迪奥无所把持地摇摆在这两极之间。”[19]
三
音乐构成死神登场的前奏，他的提琴演奏从花园传至克劳迪奥书房，深深打动了他：
这战栗深深而又已渴慕久长
它无坚不摧地向我侵袭；
仿佛无尽的惆怅，
又像无休的希冀，
似乎自那些古老静寂的墙壁
我的生命清亮流淌而进。（GD Ⅰ 287）
琴声使得克劳迪奥凝滞的感知重又流动起来，治愈他的“耳聋”，点燃他内心“所有甜蜜的火焰，丛丛又簇簇”（GD Ⅰ 288）。他感觉到“神性人性”（GD Ⅰ 288）、“前所未料的生命”（GD Ⅰ 288）。如此神奇的疗救功效恰恰是视觉艺术品所未曾达到的。死神的音乐不仅治愈克劳迪奥的感知和情感僵硬状态，而且唤回他对旧日时光的美好回忆，即童年时他与生命的和谐统一：
我那时如何感到内心充盈欢欣，
生命大环中的活链一记！（GD Ⅰ 287）
这一回首往昔的重要意义在于，克劳迪奥对理想生活的憧憬从对窗外生存模式的空想返归个人记忆，回溯到他自己的原初生命感觉。他终于醒悟，幸福生活模式蕴藏在他生命历程中的早期阶段，他所寻觅的是他所失落的。这一内视图在过去中找回未来愿景，启发克劳迪奥把过去与未来相联结，以此作为克服生存危机的有效途径，有助于他告别以“生活在别处”为准则的虚幻向往。
孩提时代的美好生活状态这一遥远过去经由死神的小提琴乐声重返克劳迪奥的记忆，而他还有另一重较近的过去，即他在唯美生存状态中曾拥有和背叛的三重情感（亲情、爱情和友情），这多重记忆同样依赖于死神的“召唤”，这次是借助他的导演艺术，即请三位死者（克劳迪奥的母亲、女友和朋友）先后出场，各自以独白形式倾诉心声。被短暂唤回人世的死者是这场戏中戏的“演员”，先前在剧中几乎唱独角戏的克劳迪奥这时被死神“导演”规定只能做沉默的观众：
站在那儿，闭上嘴，看这儿
和学习[…]（GD Ⅰ 291）
死神所导演的这出微型三人戏迫使克劳迪奥通过听和看进行换位思考，有助于打破他虽聪明却仍“愚”的困境，照亮他记忆的黑匣子，展现出他之前反思所回避的伦理范畴，相当于一出道德训诫剧。霍夫曼斯塔尔在1893年4月9日的日记中这样谈到这出戏对克劳迪奥所产生的功效：“当这些复活的死者相继出现，他感到晕眩铺天盖地般袭来，[…]并深深为整个存在感到诧异”（RA Ⅲ 358）。三位死者的“台词”都围绕他们与克劳迪奥之间的情感纽带以及这一纽带的断裂。母亲首先如此概诉自己的生活：
三分之一是痛苦，
三分之一是辛苦，
三分之一是忧心。（GD Ⅰ 292）
辛苦和忧心可算作宽泛意义上的苦痛。母亲一看见柜子就忆起克劳迪奥孩提时曾撞在柜角上，额头出血。她对此记忆犹新，由此可见她在儿子成长过程中所付出的心血和承受的担忧。母亲的照顾和关爱却被他忽视。面对儿子的冷漠，她日益陷入孤独和生命的虚空，深夜常徒劳等待他的归来，白天寂寞难捱：
白日如此过完：只是头脑空空
无所可为：混沌的轮子在转圈
充满预感和梦沉沉的、
神秘的痛苦（GD Ⅰ 292）
