迷糊穿过深藏不露的神秘
充满欢欣和苦痛，睁大双眼的认识者，
由此重返阳光之际，
对别样生活的警示怀想心系
使我在这滋养鲜活的世界空气里
成了局外人，被隔离。（GD Ⅰ 274）
艺术图像/神话世界中的“梦游者”重返现实/阳光下，感觉自己与现实格格不入。这让人联想到柏拉图的洞穴比喻：洞穴居民将火光在洞穴墙上投下的阴影误认作现实。当他们走出洞穴见到阳光时，感到目眩，认为洞穴中所见比阳光下的事物更真实。女主人公也有类似的认识偏差。她通过人造的艺术世界看见和感知另一种生活，对众神世界充满痴迷并以此作为衡量现实的标尺，因此不满于现实，尤其难以融入作为铁匠之妻的平凡生活。
作为对乏味现实的补偿，铁匠之妻一再追忆孩提时代。如此的怀念既指向过去，因为理想生命的图像完整保存在其中，又表达出对未来的模糊期待，因为未来包含幸福愿景的实现可能性。在此意义上，通过童年回忆重又激活理想世界来委婉道出回忆者内心的希冀。这种无奈和期待相交织的心理符合霍夫曼斯塔尔1892年对易卜生戏剧中人物的评论：
他们生活在局促状况中，不可忍受、尴尬、让人郁闷、黄灰色的局促状况，他们全都渴望离开。如果有人许诺把他们带到很远的地方，他们就会呼喊：“我现在终于可以真正活一回了。”他们渴望远走高飞，就像人们在灰蒙蒙、单调乏味、永无休止的雨天渴盼阳光。（RA Ⅰ 151）
就在铁匠之妻既怀想又向往之际，同时也是在六页诗体剧的中央部分，半人马出现在她的视野里：“我看像是美丽的神，即便半身是兽”（GD Ⅰ 275）。她立即将半人马划作众神范畴，归入自己的理想世界，在这两者之间建立起关联。半人马把长矛交给铁匠打磨锋利，铁匠一边劳作，一边请半人马将其漫游经历讲给妻子听。
漫游者总是在不断的空间位移过程中寻求新奇经历，这一游历方式在浪漫主义时期备受青睐——这一时期推崇对远方的向往和探求——，被树立为市民生活模式的对立面。它代表自由不羁的越界乌托邦理念，与对自我的发现和探究相关。漫游者避开人群的喧嚣，偏好孤独和自然的寂静。亲近自然与远离人群意味着身心相对独立，凸显出漫游者的个体性。尼采笔下的查拉图斯特拉自称为漫游者：“我似乎不能长久静坐。我的生命中还将作为命运与经历出现的——漫游会在其中”。[2]漫游中的地点变换带来与陌生事物的接触机遇，引发偶然事件和历险奇遇，这一切都不在计划或安排范围内。半人马所讲述的经历包括聆听潘神美妙音乐和与水神的露水恋情。水神陪伴半人马走了一程，遇到下一个**时弃他而去，他讲到这个故事时，既不苦涩也无怨尤。短暂恋情仅由瞬间愿望、爱欲本能左右，不受任何拘束和羁绊，欲望对象随之不断变换。如此的情爱更迭与铁匠之妻对火的迷恋相呼应，剧作开始时，她抒发出观火时的心声：
注视火焰，这一再把我诱引，
它倏忽变换、热焰冲天。（GD Ⅰ 274）
半人马漫游时期所实践的爱情模式与婚姻这一相对恒定和固定化的结合形式及其忠诚律令形成鲜明对照，让人联想到霍夫曼斯塔尔首部诗体剧《昨日》里主人公安德雷阿的感叹：
谁能要求，谁能许诺忠诚？
我们的生命汁液里不就混和着
人与兽，一如半人马？（GD Ⅰ 223）
