《提香之死》的两个版本所共同的是，死亡不直接发生在舞台上。通向提香房间的门帘隔开死者所在的内室与露台这一室外空间，后者构成戏剧舞台。最后，提香请三位做模特的女孩离开他的房间，他在观众目力所不及处继续绘画，静候死亡的来临，这也是舞台上众弟子所紧张等待的时刻。他们聚集于露台，谈论着大师的即将辞世。提香通过其弟子和模特的描述被媒介化地表现出来，恰如学者莱纳尔（UrsulaRenner）所言，这符合被膜拜人物的表现模式。[11]他既在场又不在场，虽隐藏于幕后，却始终是众弟子争辩的焦点，他的死“是所有人物关注和倾向的重力点。”[12]大师与众弟子还形成对照格局：提香在创作，众弟子在聊天。舞台上人物的谈话重构提香房间里所发生的一切。在他生命的最后时辰，他的状态呈现出戏剧性的起伏变化。首先，按照提香内罗的报道，提香充满狂热的创作欲，急促不安地绘画：
他发烧着绘新画，
气喘吁吁地匆促、狂野、可怕；
[…]带一股神秘**，
他绘画时我还未曾见过这样呀，
为焦灼的强迫所制压[…]。（GD Ⅰ 249）
提香的创造力并未在生之将尽时枯竭，而是以前所未有的强度爆发出来；他在生命力的最低点达至艺术创造力的最高峰。这有助于将辞世大师塑造为艺术家神话。强烈的创作冲动还将他美化为英雄形象，即在面临死亡时以创作与之抗衡。这一报道足以消除先前众弟子的担忧——提香在弥留之际可能变得无助委顿。在此意义上，提香生命的最后钟点是以言传身教给众弟子上的最后一堂课。
对于提香来说，创作并非机械地复制现实，而是创造活动。自然现象通过画家所增添的神话人物从其昏昧状态被唤醒，艺术家是解放者。创作过程依赖于艺术家内心的丰富，霍夫曼斯塔尔在1892年所写评论中关于舞蹈艺术的见解也适用于此：“艺术家的主旨正在于：使得穿过他们心灵的万事万物获得意义与灵魂。”（RA Ⅰ 378）他还在杂文《维也纳的绘画》（DieMalereiinWien，1893）里指出绘画和写诗所共有的创造性质：
绘画是魔法文字，它通过斑斓色彩而非辞藻来传达世界的内在景象，我们周遭这一神秘、无本质、奇幻无比的世界，它并非手工作业；绘画行为与思索、梦想和吟诗有关，与制作精美的烟嘴、讲究的发型模具及类似物件无涉，根本无涉，这些东西只是十分间接地与艺术相关。（RA Ⅰ 478）
在发狂般的绘画状态之后，提香命令将先前画作放进屋里，重估毕生创作：
将老的可怜的苍白的，
与他正在画的新作相比……
深奥之事他此时豁然开朗，
领悟不可思议的秘笈
原来自己一直是个臭皮匠……（GD Ⅰ 250）
一概否定先前的创作，这表明，99岁高龄的提香不懈地探索着艺术真谛。不断反思显然属于作者所刻意塑造的艺术家神话，即不故步自封，满足于已取得的成就，而是在生命最后一刻仍有勇气和决心推翻先前的一切，尝试全新的创作理念。在极端的自我批判之后，提香进入沉静欣悦的绘画状态：
这时他重又平静，苍白脸色
在闪亮，他画着和画着。
他的眼里含有善的光闪。
[…]
他将生命带进生活，谈起坟墓泰然自若。（GD Ⅰ 250）
