将自己当年的结婚礼服交给第三代人穿，与之相应，安娜获得祖母的新娘衣，这一仪式意味着将新婚者纳入家庭谱系，尤其指将埃利斯这位外人融入家族传统。他将身着安娜祖父的婚服，被众宾客恍然间误以为死者复活，这一乔装所带来的戏剧性效果是在调侃时间和死亡，仿佛时光倒转，家族各代之间的断裂被弥合。婚礼随之成了排演这出微型剧的舞台，祖母希望以此展现，死者不仅长存于家庭的集体记忆中，而且可以象征性地重生于年轻一代。众宾客由此不仅重温对死者的回忆，而且目睹过往人物的生命在新生代中得以延续。祖母由此将个体的死亡宿命转化为家族成员的永恒循环，建立起由传统所保障的生命整体。婚礼礼服的排演效果依靠和彰显的是人的身体，而这正是山女王所排斥的生命元素。她对人身体的恐惧感近乎于痛苦，祖母则已完全超越生命变故，包括死亡恐惧：
我不再害怕：
这把年纪已不容我如此，
一切在我眼里皆透明似玻璃。（D Ⅱ 171）
山女王诋毁人的身体性所带来的生死命运，达尔斯约一家则充分肯定和张扬人的身体性，把床——媾和、出生和死亡的地点——供奉为维系传统的圣榻，它为家族带来新的传统继承者。山女王的世界散发出纯精神的清冷光亮，达尔斯约家则是人实现充实生命的场所，家庭成员之间联系紧密，这一生活模式正是《愚者与死神》中克劳迪奥所向往的，他望向窗外时，遥想城市居民的休戚与共。
山女王与祖母代表彼此对立的生活世界，一者为处于时间和社会之外的纯精神存在，另一者是处于时间之流中的人类生活共同体。日耳曼学学者艾尔肯（GüntherErken）将祖母视为社会世界里的无冕女王：“通过这个人物，霍夫曼斯塔尔塑造出与山女王国度隐秘平行的现象，同时是与之抗衡的最强力量。”[13]在这两位女性人物周围各聚集两个形象：山女王国度里还有其情人托贝恩和仆人阿格玛特，祖母身边则是儿子和孙女。在这三位一体的两极群体组合之间徘徊的是埃利斯。他对生命的厌恶使他通达地底国度，被山女王遴选为其魔法师。但她认为埃利斯尚有对尘世的渴望，他必须暂时返归尘世，以便摆脱所有渴望，然后彻底抵达地底世界。这一辩证的发展路途还可见于霍夫曼斯塔尔的诗体剧《小世界戏剧》（DaskleineWelttheater，1897），其中的匿名人物年轻男士说道：
我到处期待看见一条小径，
它开始时从她身边引走，导向众多考验
却又神奇地引回她身边。（GD Ⅰ 139）
埃利斯的路途是在托贝恩的指引下到达达尔斯约家，所承受的考验是与安娜的一年恋情。[14]在法伦矿井的一年期间，埃利斯的内心呈互相矛盾的双重发展轨迹。就显的层面而言，他成功地融入矿井和达尔斯约家，这具体表现在三方面：他是能干的矿工，在先前濒临枯竭的矿井中挖掘出新井道，被视为达尔斯约家的福祉，并赢得矿井主的赞赏和信任；达尔斯约不仅希望招他为婿，而且打算让他做矿井接班人；埃利斯还感受到家庭的温暖和安娜的爱，他对生命的厌恶感逐渐消解，感觉自己又重新开始呼吸。
可是，与这一心理治愈过程相平行的隐性运行轨迹是，埃利斯与山女王国度的距离日渐缩小。这同样可见于三方面：他在矿井这一“母体”里的劳作符合他对地底世界的渴望，是在为他即将迈向此国度做准备；他越是陷入与安娜的恋情，就越发受制于山女王的魔力召唤；他越是感觉到达尔斯约一家希望他在此扎根，愈发充满内疚地意识到矿工生存不过是他通向地底世界的过渡站，他注定只是过客，他对达尔斯约忏悔道：
我是居无定所者、无家可归者，
[…]我长久地在你们桌旁掰开面包
不敢直面任何人的脸，
心里满是可怕的自言自语。（D Ⅱ 143）
