既然神是天生的统治者，他的尘世恋人必定是被统治者，这再次印证神与人、男与女之间的等级秩序。而将普绪刻划归弱者，这与霍夫曼斯塔尔先前就这一神话形象的艺术表现所做的评论一脉相承。他在杂文《瓦尔特·帕特》（WalterPater，1894）中将普绪刻归入“弱者类型”（RA Ⅰ 197），指出“普绪刻——哭泣着、变化着、单纯而变态的小普绪刻——的美[…]。”（RA Ⅰ 197）哑剧《丘比特与普绪刻》重又将普绪刻定格为弱者类型。她无法按捺好奇心，难以抵御观看的**，不顾禁令和警告，举灯照亮熟睡的丘比特，从而越规逾矩，打破观看禁忌。丘比特随即醒来，与“作案者”短暂目视后，随即离她而去。普绪刻对恋人的观看导致其身体消失，对恋人的视觉感知造成与其身体分离。
丘比特的骤然离去使得普绪刻身心俱悴：“普绪刻的心缩紧，她倒在地上，仿佛死去。她若死去，会觉得好些，可她面临着无尽的惩罚、无穷的考验。”（D Ⅵ 82）心的缩紧显然是内心痛苦的表现，死亡被视为解脱之道，由此可见痛苦之深重。霍夫曼斯塔尔在致维森塔尔的信中诠释道：“她[普绪刻]立即感觉到：她失去了他，永远失去了。无论他已上天还是入地，他永远从她身边被夺走：上面，下面，她不再有他。”[5]两次出现的“永远”一词说明普绪刻的痛苦充满绝望。她这才意识到，丘比特先前的警告以怎样残酷的方式兑现：
她如果死去，就可以消殒，这样她倒觉得好些，可是她必须活着，必须受苦，无穷无尽。——在此，这一切都依靠舞蹈演员的力量，以便描绘出无边无际的痛苦，试图逃离自身的疯狂努力，彻底的绝望。（D Ⅵ 83）
普绪刻没有被判处死刑，而是必须承受痛苦的炼狱，这一炼狱既是惩罚又是考验。她一方面与生命隔绝，影子般缺乏真实存在，另一方面求死而不得，被囚禁于生死之间的痛苦地带，处于晦暗的地下世界，这是剧作第二个场景所展现的。普绪刻被众阴影包围，它们作为痛苦形象围着她打转，向她逼近，令她感到窒息。内心与外界痛苦在此融为一体，促使她意识到身与心、外与内的不可区分和不可分离。
普绪刻对惩罚的第一反应是采取对抗姿态，以克服痛苦。这一态度类似遭受身体痛苦者的典型做法，其唯一愿望是逃离自己身体，以摆脱痛苦。普绪刻不仅希望逃离自己身体，而且力图冲出“这个地狱圈”（D Ⅵ 83）。她前冲、蜷缩、跃起、跌落，最后身体弯曲倒地。身体动作因方向相反而相互抵消，造成她原地踏步，表明痛苦无计可消除。这一系列动作以身体的静止不动为终结，与此相对应的是灵魂在痛苦的折磨下陷入幽闭状态。霍夫曼斯塔尔在致威森塔尔的信中描述道：
寻寻觅觅和找不见，知道：你将永远找不到——一再爬起，大步向前，徒劳的大步向前，不离原地的大步向前，只有舞蹈演员的身体能找到一种语言，将坦塔罗斯、西西弗斯和达乃依德的所有痛苦转化到人物的身姿中，包括疯狂绝望的旋转、灵魂的全然幽暗以及完全的僵硬。[6]
伴随着普绪刻身体动作的次第出现，她的痛苦不断递增。就此而言，坦塔罗斯、西西弗斯和达乃依德的故事与之十分吻合。霍夫曼斯塔尔试图通过列举三位神话人物来展现痛苦之极致，对痛苦的描述借助三个神话痛苦原型所形成的排比。神话将人的原初体验浓缩于恒定状态，霍夫曼斯塔尔在此铺陈出亘古不变的痛苦景观纵览。这赋予普绪刻的个人痛苦以超个体的特征，将之还原到古希腊神话的典型痛苦语境。剧作家难以用语言直接表现痛苦，只能通过阐释来勾勒这一现象。他的诠释语言需要借助舞蹈演员的身体这一媒介或中间环节，才能实现表达的初衷。他内心具有语言表达性质的图像必须转化为非语言的身体动作，语言诗学在哑剧中演变为身体诗学。就痛苦而言，身体符号具有超乎于语言的表达力度：
