——哑剧《陌生女孩》
哑剧《陌生女孩》于1911年首演于柏林，剧本发表于演出的节目册，三年后，在毛里茨·斯蒂勒（MauritzStiller）的导演下被改编成电影，是霍夫曼斯塔尔首部被搬上银幕的作品。这部剧作是为舞蹈家格雷特·威森塔尔设计的，并在她的参与创作中得以完成，可谓作家与舞蹈家的共同创作结晶。创作过程离不开文学与舞蹈的相互启迪，威森塔尔回忆道：
在美丽的奥塞湖边一个宁静花园里，所有这些场景都由我先通过一切姿势和手势，在步态和舞步中尝试表现出来。霍夫曼斯塔尔对舞蹈的挚爱，他对韵律的精深感悟使他最细腻地揣摩到这出无言戏的结构与布局。在一次次向前迈步的尝试中，剧作家渐渐区分出各场景，终于能使韵律贯穿所有场景，包括最细微的动作。
霍夫曼斯塔尔的最初想法，即一位风流倜傥的年轻人在一个奇异、梦幻般夜晚的不寻常经历，仅为哑剧《陌生女孩》提供[…]剧情骨架。然后是共同创作，这创作才使得作家看见作品，使得我领会作品并感受到其韵律。[1]
霍夫曼斯塔尔最初对哑剧情节的构想尚且十分模糊，在观看维森塔尔的舞蹈尝试这一过程中才逐渐细化为具体场景。由此可见，舞蹈这一具象符码在作家心中唤起想象画面，推动文字创作，或言之，这出哑剧源于舞蹈者的表现性身体语言，孕育于舞蹈。维森塔尔在哑剧酝酿过程中的积极参与极具代表性地展现出世纪之交舞蹈者角色的转变：
女舞蹈家之前在古典芭蕾里“仅仅”贯彻执行编舞者和芭蕾指导者的旨意，如今却还作为作家掌控其艺术。[…]“作家们”日益感觉其创作受外力支配，依赖于话语，怀疑作家群的原创思想，与此同时，女舞蹈家认为自己是新的“原创”艺术的催生者，要求获得作家地位。[2]
在维森塔尔的湖畔之舞中，艺术家与艺术作品、艺术创作与创作成果交织在一起。这在写作与编舞之间建立起交互作用的双向传递媒介：作家在舞蹈动作中看出剧情，舞蹈演员通过阅读剧本理解剧情和领会身体动作。剧本文字有助于舞蹈者更准确和深刻地把握剧情，找到与之相符的身体韵律。霍夫曼斯塔尔充分意识到，他的舞剧创作极其依赖于舞蹈演员的身体语言，在哑剧表演中更是如此。剧本文字仰仗感性的身体媒介，以便达及观者的视觉感知；剧本的信息需要通过舞者的一系列身体动作表现出来，而韵律是现代舞的本质所在：
哑剧表演[…]如果不能完全贯穿韵律、纯粹的舞蹈性，就不成其为哑剧；缺乏这一点，我们所见的戏剧表演就是演员在莫名其妙地用手而不是用舌头来表达，仿佛置身于无端而非理性的世界，大家会感到压抑。（RA Ⅰ 502）
哑剧充满带有韵律的动作，这种舞蹈动作摆脱传统芭蕾的束缚，趋向于自由舞的形式。维森塔尔在短文《哑剧》（Pantomime，1911）里指出：
新哑剧区别于传统哑剧之处在于，它不是通过某种符号语言——例如聋哑人所用语言——变得可懂。而是单个人物表现力很强的寻常动作，是他们的躺卧、坐立、行走及舞蹈在讲述故事情节，必须使得情节变得清晰可见。[3]
一
剧作开端，一位年轻人与女友在餐馆就餐，餐厅“富丽堂皇、舒适宜人”（D Ⅵ 69），他俩的心情却与这一亮丽环境形成强烈反差：“他俩目光漠然、几近忧伤，尤其年轻人显得闷闷不乐，就像富人常有的那种不满。”（D Ⅵ 69）他看见餐馆跑堂而不快，因为他们全是“一模一样、毫无生气、丑陋的面具脑袋[…]。”（D Ⅵ 69）在他眼里，这群缺乏个体性和本真性的人物映射出他自己死水一潭、晦暗流逝的生命。他随即目光冷漠地望向窗外街道，“仿佛观看一个鱼缸”（D Ⅵ 69），料想街上所见也只会是一派忧伤和丑陋形象。
