对望远镜中景象的描绘接近于戏剧作品的舞台指令：天空是背景，行军椅是道具，女主角在幕布拉开时位于舞台中央。这番描述与戏剧场景的区别在于，唯一的观众借助望远镜这一技术媒介偷窥，被看者对此毫无察觉。正是这一“无知”状态赋予被观察者的一举一动以德国作家克莱斯特（HeinrichvonKleist）指出的“自然的妩媚”[4]，排除了摆姿作态或调情意味。当女郎睁眼时，她的目光让“我”片刻之间感到被发现的尴尬。不过“我”随即确认自己借助于望远镜所获得的视觉优越性，即能看对方而不被对方所见。这种偷窥式观看蕴含着视觉霸权，而偷窥的刺激不仅在于观看对象原本位于目力所及的视野之外，更在于打破礼数的禁忌，因为如此的细细端详在四目相对时不啻为非分之举。这充分说明望远镜所带来的视觉愉悦。
望远镜在迅速拉近远处景象的同时，还急剧缩小视觉范围，这样，望远与聚焦同时发生。这一器械的圆形边框——圆形在视觉上散发出安宁与统一——圈定视域的边界，将所见定格为一幅完整图画。如此的美学效应符合德国文化哲学家西美尔（GeorgSimmel）指出的画框功能，即作为“必不可少的完结，既向外展现冷漠和抵御，又向内实现一体化的凝聚。”[5]难怪有研究者将对女郎的开场描写视作图画或照片描述。无论作为戏剧场景还是图像描述，视野如此“孤岛般的局面”[6]有助于营造眼中画面的内在统一性。通过望远镜的观看是选择性的：所有可能对画面造成干扰的因素均被排除在外。这样一来，筛选之后进入视野的是现实的诗意局部。
按照德国哲学家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）的定义，灵韵（Aura）是“不管多近仍很遥远的一次性现象”[7]，望远镜这一媒介所营造的视觉景象充满灵韵。与触觉和味觉相比，视觉本已是带距离的感知；望远镜中的图像更是看似触手可及，其实相距遥远。恋人的可望不可即属于19世纪下半期爱情话语的典型现象，对爱情起着建构作用：“美丽的陌生女子作为来去匆匆和影影绰绰的现象神出鬼没于90年代的文学，从不暴露其秘密，是印象主义的形象。”[8]法国作家波德莱尔（CharlesBaudelaire）的诗歌《女行人》（EinePassantin，1857）就是明证。
望远镜在德国浪漫派作家E.T.A.霍夫曼（）的短篇小说《堂兄的角窗》（DesVettersEckfenster，1822）中起着重要作用。标题主人公因瘫痪而被束缚在轮椅上，他的生活范围局限于顶楼寓所，望远镜为他提供了认知外界的视觉工具。他以此观察柏林宪兵广场上的热闹集市，从视觉上参与社会生活，并在与堂弟的对话中交流观察结果，传授“观看艺术的要领”[9]。他借助望远镜捕捉到大都市充满喧闹与动态的风俗画场景，与此形成鲜明对比的是《途中幸福》中望远镜景象的私密性和近乎肖像画的静止状态，而且，观看者孤身独处，他的视线的戏剧性不在于所目睹的“戏剧之墙”[10]，而在于他的内视目光。
叙事者在观看片刻后作出两个判断，一是女郎很美，二是她似曾相识。这启动他的回忆，因为他试图找到眼前景象的底板。望远镜的看引发观者的忆，各种地点和经历依照从童年到当前的时序，掺杂着听觉嗅觉的感知片断，次第闪过脑海。各记忆图像通过省略号彼此相接，一个被否定后出现下一个，后者即刻覆盖先前，不断游走的联想画面串联成图像之流。所有辨认努力却都归于失败，回忆者在支离破碎的过去中体会到自己的断片性，最后不得不承认：“原来我并不认识她。”（E9）
